Vladimir Nabokov: Desesperación

«El mayor sueño del escritor consiste en convertir al lector en espectador; ¿lo consigue alguna vez? Los pálidos organismos de los héroes literarios que se alimentan bajo la supervisión del autor, se hinchan poco a poco con la sangre vital del lector; de modo que la genialidad del escritor consiste en otorgarles la facultad de adaptarse a esa —no muy apetitosa— comida y a medrar con ella»

Desesperación la escribe Vladimir Nabokov en Berlín en 1932. Pasados dos años «la revista de emigrados Sovremennye Zapiski, de París, publicó la novela por entregas a lo largo de 1934, y la editorial de emigrados Petropolis, de Berlín, publicó el libro en 1936.». Sin embargo la versión que acabo de leer es la que el autor bendijo en 1965 («lo satisfecho y emocionado que me habría sentido yo en 1935 si hubiese podido leer anticipadamente esta versión de 1965.»). Estamos, por fecha y calidad del texto, evidentemente ante un clásico de la literatura universal. Toda esta información que acabo de escribir la da el propio escritor ruso en el prólogo que hizo en Montreux a esa edición de 1965. 

¿De qué va la novela?

En Desesperación un hombre (Hermann Karlovich), de profesión chocolatero en proceso de seria e inminente ruina busca, para intentar escapar de ella o al menos paliarla, una solución. La misma se le presenta en un viaje a Praga donde se topa con un mendigo que, se le ocurre, bien podría ser su doble. Esta persona se llama Félix y con él inicia una serie de comunicaciones y encuentros que según avanza la narración el lector, en este caso, claro, yo mismo, dudará de si es algo real o simple producto de la fantasiosa imaginación de este industrial casado con Lydia una mujer a la que desprecia profundamente.

Junto a la peripecia de este hombre se desarrolla toda una muestra del quehacer literario. Estamos ante una novela haciéndose. El propio Hermann está redactando la novela que estamos leyendo y se la dirige a un editor -ese posible lector que nombra reiteradamente en acotaciones o digresiones que rompen el relato principal- quien así conocerá la "verdad" de lo sucedido. Pero la verdad, eso lo sabemos todos y más cuando nos acercamos a ella a través de una obra artística siempre es huidiza, evanescente. Esta parte de la novela, entreverada artísticamente con el resto del texto, es claramente metaliteraria y en ella percibimos la figura agigantada del autor, Vladimir Nabokov, ruso de nacimiento, escritor en esa lengua pero también en francés e inglés, y poseedor de un inmenso background literario. Dentro de este fondo de armario que posee y exhibe predominan los autores rusos, en especial Turguenev y Dostoievski, pero también Pushkin y varios otros más. De los franceses destacaría a Maupassant. Y, aunque no lo cite nunca por su nombre, la figura y el estilo de Frank Kafka sobrevuela por muchas páginas de esta novela que en algunos momentos me ha parecido ciertamente inmersa en el surrealismo.

En el prólogo, el mismísimo novelista hace referencia a su obra más conocida, "Lolita", aparecida diez años antes de esta edición de 1965 y que desde entonces había levantado un enorme revuelo en Europa y Estados Unidos. El motivo que le lleva a hacerlo es la semejanza por nombre y edad del protagonista masculino de una y otra novelas: Humbert, el de Lolita, y Hermann, el de Desesperación. Nos pide que no los confundamos, pero al tiempo incide en la importancia del psicologismo tanto en uno como en otro. 

«Hermann y Humbert son parecidos solamente en la medida en que puedan serlo dos dragones pintados por el mismo artista en diferentes períodos de su vida. Son un par de sinvergüenzas neuróticos, pero existe en el Paraíso una gran avenida verde por la que, una vez al año, al atardecer, se le permite pasear a Humbert; mas el Infierno no le concederá nunca la libertad condicional a Hermann.»

Asimismo se cura en salud y rechaza la adscripción que algunos críticos hacen de su Obra al inscribirla dentro del impresionismo literario: «los expertos en "escuelas" literarias deberían evitar el precipitarse en esta ocasión a repetir lo de "la influencia de los impresionistas alemanes": no sé alemán ni he leído jamás a los impresionistas, quienesquiera que sean.»

Es frecuente que los autores rechacen estas atribuciones a este o a aquel movimiento artístico. Es lo que revela esta protesta de Nabokov. Pero no deja de ser cierto que él mismo hizo lo propio en un buen número de ocasiones asignando a unos y otros escritores militancia en tal o cual corriente literaria. Y es que no podemos dejar de lado que el novelista ruso fue un consumado crítico literario, condición que cualquiera puede certificar leyendo alguna de sus tres principales obras de crítica: Curso de literatura europea, Curso de literatura rusa y/o Curso sobre El Quijote. Estos libros recogen las conferencias y lecciones que el autor de Desesperación impartió por aquí y por allá, aunque especialmente recogen los cursos de literatura que durante cerca de veinte años dio en las universidades de Wellesley y de Cornell, ambas norteamericanas, en Massachussets y Nueva York respectivamente. 

Quizás a mí esta muestra de conocimientos literarios y de buen saber hacer una obra escrita sea lo que más me ha agradado de esta novela, dejando claro que la anécdota del doble me ha satisfecho suficientemente. Pero, seguramente, mi condición de profesor de literatura durante muchos años ha hecho que haya prestado especial atención a estos para mí interesantísimos momentos metaliterarios esparcidos a lo largo y ancho de todo el relato:

• «hermano de Ardalion, por tanto primo también de Lydia, que se llamaba Innocent, el cual, no sé por qué razón, fue ejecutado por el pelotón de fusilamiento muy poco después de nuestra partida. (Si he de ser franco, todo esto encajaría mucho mejor al comienzo del primer capítulo que al comienzo del tercero.)» Esta acotación metaliteraria es una manera de cortar el embeleso del lector en la anécdota. Tiene mucho de recurso propio del teatro épico que fundara Bertold Brecht.

• «Una brevísima digresión de tipo literario: ese ritmo es por completo ajeno a las formas modernas de conversación, pero transmite especialmente bien mi épica calma, y la tensión dramática de la situación.». Así dice en un momento dado el narrador del relato consciente de lo inadecuado del estilo elegido respecto al que en ese momento se estilaba en las novelas.

• «Pero ten paciencia conmigo, lector. El paseo que daremos a continuación será tu magnífico premio. Estas conversaciones con los lectores son también una bobada. Apartes escénicos.». Reflexiona a propósito de ese involucrar conversacionalmente al lector en el relato.

• «¿Cómo podría empezar este capítulo? Les brindo unas cuantas variaciones, para que puedan ustedes elegir. La primera (que suele ser adoptada en las novelas donde la narración va siendo conducida por el autor real o ficticio) [...] Esta variación no me sirve, porque yo soy estrictamente sincero. De modo que podríamos pasar a la segunda variación, que consiste en dejar suelto de repente un nuevo personaje, lo que conduce a empezar el nuevo capítulo de la siguiente manera:
  Orlovius se sentía insatisfecho» [...]

He citado ya a algunos de los personajes que corretean por esta narración: el industrial chocolatero Hermann, su esposa Lydia, el sosias de Hermann llamado Félix, un artista pictórico llamado Ferebrodov, Ardalion («ese primo suyo, Ardalion, que era pintor: un alma alegre, pero un pintor horrible»), Orlovius... Estos dos últimos cumplen una función interesante: el primero, Ardalion, es primo de Lydia, pintor como su amigo Ferebrodov, inclinado al alcohol y aunque no se diga directamente se deduce que mantiene una equívoca relación con su prima que sobrepasa la condición familiar entrando casi en una intimidad ciertamente ambigua. Por su parte, Orlovius, ese personaje que surge inopinadamente en la narración, no es otra cosa que un abogado o consejero legal de Hermann; y por último estaría el lector anónimo al que se dirige en muchas ocasiones. ¿Quién es ese lector? A lo largo del relato el lector real -ya lo he dicho antes-, o sea yo mismo, va variando de opinión sobre quién pueda ser: cualquiera que lea el relato, el propio autor, un juez o jurista que lea esta novela que sabemos que está escribiendo el propio Hermann... Ya hacia el final, el mismísimo Hermann nos aclarará que el susodicho lector no es otro que el editor al que dirige la novela que está escribiendo: un relato exculpatorio o confesional de lo que ha ocurrido entre él y su doble Félix, quien al final según parece tampoco era tan parecido a él. 

Quisiera cerrar este apartado sobre los personajes con una curiosidad. Desesperación fue llevada a la gran pantalla en 1978 por el director alemán Rainer Werner Fassbinder. En este film el actor que hace el papel del abogado Ortovius es Bernhard Wicki; precisamente este mismo Bernhard Wicki es quien en Los jardines de la memoria, la novela de Michel Quint [leer mi opinión sobre ella aquí] que he leído inmediatamente antes que ésta de Nabokov, dirige la película titulada El puente que  van a ver los personajes del libro y durante cuyo visionado el narrador conoce la verdad sobre su padre. Son meras curiosidades que nos suceden a los amantes de la lectura y de las películas, curiosidades que nos animan a seguir practicando ambas aficiones,

Pero sin duda alguna si algo, junto a la metaliteratura ya señalada, quiero destacar de esta novela de Vladimir Nabokov es el estilo, la depurada forma que practica en ella. El novelista maneja la literatura como nadie, realiza innovaciones sorprendentes para el momento en que la está escribiendo (la novela se escribe en 1932), hace ingeniosos juegos de palabras de gran efecto literario como cuando divagando sobre literatura detectivesca habla de Watson, el compañero de Sherlock Holmes, y dice que ese personaje era «el mismísimo cronista de esas historias criminales: el doctor Watson en persona; Watson, que, por así decirlo, sabía que era Whatson. Una tremenda sorpresa para el lector». Sorpresa, sí, como otras muchas que desgrana por la novela:

• «El estaba escuchando, seguro. Yo le escuché escuchar. El me escuchó escucharle escuchando» (Juego de palabras)
• «Tras haber echado la carta al buzón sentí lo mismo que probablemente siente una gruesa hoja de arce, teñida de púrpura y cruzada por venas rojas, durante su lento planear desde la rama hasta el arroyo.» (lenguaje poético)
• «Se encuentran en mi poder otras dos cartas escritas en papel similar, pero todas las contestaciones han sido destruidas. Si todavía las tuviese, si tuviera, por ejemplo, esa tan idiota que, con despreocupación maravillosamente calculada, le mostré a Orlovius (para después destruirla, como todas las demás), podría adoptar ahora una técnica narrativa epistolar.» (humor metaliterario)
• «Me volví otra vez y me tendí ahora boca arriba, y entonces, como a través de un cristal ahumado, vi sobre mí la extensión barnizada de un cielo azul negruzco, una faja de cielo rodeada por las formas arbóreas del ébano que iban empequeñeciéndose a ambos lados; pero cuando me tendí boca abajo vi correr a mis pies las piedras y el barro de un camino con briznas de heno, una rodera rebosante de agua de lluvia, y, en ese charco arrugado por el viento, el tembloroso travestí de mi cara; que, según pude notar conmocionado, carecía de ojos.» (surrealismo total, onirismo)

Para finalizar

Temáticamente hablando, lo principal es el asunto del desdoblamiento, el cual no queda reducido a la posible existencia de un doble, de un semejante idéntico, algo desde luego bastante improbable, sino que la duplicación el escritor la lleva a todo lo que existe al tiempo que se burla, hace chanza del socialismo soviético que durante toda su existencia Nabokov tanto odió («En mi fantasía alcanzo a visualizar un nuevo mundo en el que todos los hombres se parecerán los unos a los otros, igual que Hermann y Félix; un mundo formado por Helixes y Fermanns; un mundo en el que el obrero que caiga muerto a los pies de su máquina será reemplazado inmediatamente por su doble perfecto, adornado con la serena sonrisa del socialismo perfecto.»). Y de ahí se desplaza hacia reflexiones filosóficas más existenciales en las que afirma la inexistencia de Dios en la vida y la nada a la que el ser vivo accede tras la muerte. Esto es tan así, afirma, que sólo la literatura -el arte en general- puede ser creadora de una realidad que perviva tras la desaparición, una literatura que por ello es muestra de amor («Literatura es Amor»)

«La fuerza del arte creativo es tal que incluso si el criminal fuera a entregarse en persona a la mañana siguiente, nadie le creería, pues la invención artística contiene un grado de verdad intrínseca mucho mayor que la realidad de la vida.»

Desesperación, una novela escrita en 1932, es un verdadero clásico de la literatura cargado de modernidad como demuestra esa novela haciéndose que es y que da una vuelta de tuerca al procedimiento al incidir y mostrar críticamente los procedimientos narrativos utilizados o que piensa utilizar. Es una novela que muestra bien a las claras el enorme conocimiento que Vladimir Nabokov tenía de  la cultura de su tiempo, especialmente de la rusa. Valga como comprobación sólo tener en cuenta que el inspirador del posmodernismo, el ruso Mijaíl Bajtín, está en esos años en plena efervescencia creadora en Rusia a través del denominado Círculo de Bajtín. Aunque Nabokov salió de la URSS junto a su familia en 1919 el hecho de haberse ésta instalado en Alemania en 1922 hizo que con 23 años él se interesase mucho por el grupo intelectual de Mijaíl Bajtín que trabajaba especialmente sobre filosofía alemana. Y todo esto se trasluce en Desesperación.

__________________________

Nota:

Con Desesperación de Vladimir Nabokov cumplimento la inicial N del reto Autores de la A a la Z y añado un título más al reto Nos gustan los clásicos.

"Mis días con los Kopp". Primera novela de Xita Rubert

«Ignoro, todavía hoy, la manera de mantenerme inmóvil, puramente atenta, ante el sinsentido impuesto por otro. Tengo que hacer algo, o descifrarlo o destruirlo, o reinventarlo o correr. Descifrarlo lleva tiempo y es el deber de las observatrices»

Hace unas dos o tres semanas en la revista cultural La Lectura se preguntaba a escritores y a personas muy relacionadas con el mundo de la literatura sobre las lecturas que pensaban realizar durante sus días de vacaciones. Tras una rápida ojeada por los nombres que conocía se me quedó en la memoria que el veterano Fernando Savater y la joven Gabriela Ybarra hablasen de que iban a leer la primera  novela de una jovencísima autora catalana, Xita Rubert. El título del libro que estos dos donostiarras iban a leer, Mis días con los Kopp, me sonó a novela tipo Los Cazalet de la británica Elizabeth Jane Howard, cuyas dos primeras entregas de la pentalogía leí con agrado hace unos años [están reseñadas aquí]. Esto, unido al afecto literario que tengo a Savater y el aprecio que siento por Gabriela Ybarra cuya novela "El comensal" [pinchar en el título para leer mi reseña] recientemente convertida en película leí con mucho gusto hace ya más de seis años, me impulsaron a buscar este libro, que he leído con agrado y sorpresa al mismo tiempo. 

  

Sinopsis (proporcionada por la editorial Anagrama)

Al final de su adolescencia, Virginia viaja con su padre al norte para reunirse con los Kopp. Cuando el encuentro con sus amigos ingleses augura unas apacibles vacaciones, la aparición estelar de un invitado inesperado truncará todos sus planes: Bertrand es escultor y performer, con toda probabilidad padece algún trastorno mental, y está obsesionado con la idea de que «las esculturas son efímeras». Visionario y demente, envuelto en un aura de carisma y de peligro, Bertrand siembra el desconcierto en la vida de Virginia, que se acabará dejando arrastrar hacia un territorio ambiguo, inexplorado. Mis días con los Kopp es una sugestiva novela de iniciación del siglo XXI que afronta la enfermedad y el fingimiento social, y que nos anuncia la llegada de una nueva narradora con una voz poderosa y llena de matices

Mi opinión

Mis días con los Kopp es la primera incursión en la literatura de la joven escritora barcelonesa Xita Rubert. Debuta con esta novela cuya lectura me ha resultado distinta, diferente. La autora reflexiona sobre el mundo de las apariencias, de la mentira, de la inmensa doblez que practica la clase alta de la sociedad. La hipocresía, la impostura, la necesidad de resultar simpático, rompedor, siempre artistas, siempre creativos, jamás vulgares... Toda esta manera de comportarse y más es analizado desde la mirada de una adolescente que está ingresando en la edad adulta. Para bien integrarse en esta nueva etapa vital ella deberá aprender las pautas de comportamiento social que incluyen todas las actuaciones antes señaladas. ¿No lo hace así? Será un producto equivocado, un ser que no está llamado a formar parte de esta clase.

Es una novela algo extraña, sorprendente por lo dicho antes y también por la novedosa manera de presentar el relato. El ritmo, los diálogos, las acotaciones, las aposiciones, las aclaraciones, los paréntesis... están introducidos de manera insólita o al menos no acostumbrada. Es una novela que exige atención en el lector quien en ocasiones se sorprende al ver cómo la primera persona narrativa cede su voz a la segunda en un intento, quizás, de integrar al destinatario del escrito en la propia ficción de la que paradójicamente forma parte:

«Pero ella iba en bata: no sé por qué me intimidaba tanto Sonya.
Sonya, que en realidad no decías palabra, no emitías ningún juicio, solo apretabas la mandíbula contra tu voluntad y de vez en cuando posabas los ojos en alguna parte de mi cuerpo.»

Hay tensión sexual en el personaje de Virginia que siente en su interior pulsiones procedentes tanto de hombres como de mujeres. Así al igual que la figura de Sonia, madre de Bertrand, la perturba en ocasiones, la del propio y extraño Bert pero sobre todo la del chico camarero que la busca por el hotel son para ella claramente objetos de deseo cuyas señales aún, en su salida de la pubertad, no sabe a ciencia cierta identificar.

Es una novela de iniciación y más todavía una novela de descubrimiento de lo que es la vida en sí. Este descubrimiento es total cuando la propia doblez e hipocresía en que socialmente se  mueven los personajes llega incluso a topar de frente con el momento de la enfermedad. Ese momento ocurre a los  otros en la historia narrada del fin de semana y sucederá al entorno más próximo de la la propia narradora bastantes años después de que ella junto a Juan, su padre, acudieran a esa ciudad del norte de España donde a Andrew le iban a entregar un premio. Allí durante esos días la narradora descubrió lo que era la vida social y después, mucho después durante la enfermedad paterna, se dio cuenta de que la manera social de comportarse de Sonia y Andrew con su hijo era similar a como nos comportamos ante la enfermedad:

«Reinventar, reconvertir la enfermedad en otra cosa es el único modo de lidiar con ella: con el colapso de la vida y la identidad que supone. Lo sé de primera mano, porque nadie quiso mirarlo a él, a mi padre, mi amigo, mi amor, una vez que enfermó.»

Me ha sorprendido con agrado la manera directa y sin aspavientos como Xita Rubert presenta el deseo femenino. En la adolescente Virginia, ya lo he dicho y es algo muy normal, compiten la atracción femenina y la masculina, si bien parece que son los hombres quienes más la atraen:

«Los abrazos de esos hombres, sus manos apretando las mías, eran siempre mi objetivo. Todo lo verdadero –la desprotección, el tiempo, la muerte– desaparecía al contacto con pieles ajenas.»

Es patente esta necesidad del erotismo, del contacto con la piel de otro, para poder sobrellevar la existencia, o sea, lo verdadero de la existencia que se resume en «la desprotección, el tiempo, la muerte». Sí, parece que pese a su juventud (Xita Rubert nace en Barcelona en 1996), esta joven mujer transita por la verdad sin remilgos, es decir, el realismo es una de sus señas de identidad aunque en este tránsito deje arrumbados por ahí los sucedáneos de la vida feliz.

De otro lado he percibido en esta novela -puedo estar completamente equivocado, lo reconozco- una identificación grande, profunda, entre autora y el personaje protagonista de Virginia, quien reflexiona metaliterariamente sobre el procedimiento narrativo empleado, sobre la necesidad de abrir o no un nuevo capitulo. Y lo hace dirigiéndose a un lector no identificado, a un lector confuso que puede ser hombre pero que normalmente es mujer y que leyendo el relato se tiende a identificar con este o aquel personaje.

Algunas citas referidas a este componente metaliterario y a lo que en definitiva para la escritora es la Literatura servirán para entender esta faceta:

• «Cuando recuerdo aquellos días, debo esforzarme por hacer conexiones que entonces no hice, por imaginar las visiones que no alcancé entonces. Es esto lo que me impone reticencia al escribir: cuando lo haga, habré perdido algo.»
• «En parte escribir es capitular, enfrentarse al fracaso, mirarlo con amor, acogerlo y acariciarlo como si fuese la inofensiva victoria que no es, como si fuese el conejo y no el lobo.»
• «En aquel edificio, como en mi propio cuerpo, cada estancia estaba disociada de la anterior, incomunicada. Y no me pertenecían, mis estancias. Pertenecían a los deseos de otro, los del arquitecto y constructor, que decidía confundirme, cegarme para ser su marioneta, su actriz. Por eso no puedo escribir lo cierto: porque en parte soy la voz, los apetitos, las órdenes de él.
  Y por eso, de vez en cuando, abro capítulo. Aunque deteste escribir de más, alargar la extensión de lo contado.» 

Conclusión

Retorno ahora a los autores que me han impulsado a leer este libro, a Gabriela Ybarra y a Fernando Savater. Comprendo su interés por esta joven escritora, por el producto fresco y nuevo que Xita Rubert ha ejecutado. No es fácil hacerlo y desde luego es ejercicio muy arriesgado. Creo que con Mis días con los Kopp esta barcelonesa criada a caballo entre Cataluña y Galicia da muestras de una gran personalidad rompedora. Pero, aviso, no es una novela de esas que atrapan desde la primera línea y que no se pueden soltar hasta la página final. No, para nada, Mis días con los Kopp exige atención y no caer en el desánimo a las primeras de cambio pues, superado algún instante de posible desaliento, la recompensa estética y literaria es grande, os lo aseguro. 

"humanimal". Emilio Picón

✔«comprendí, decidí y emprendí la mixtura de realidad y ficción que habría de reportarme la satisfacción deseada, una liberación mucho mayor que la mencionada por Arturo cuando me recomendó que escribiera. [...] Emprendí la construcción de ese nuevo plano de acontecimientos que no eran reales ni ficticios, sino libres, desarrollados a merced de una voluntad que se siente gobernada con total autonomía..»(Reflexión de Mario en un momento de la Parte II)
✔«Hay que matar a Emilio Picón. Sólo así se derrumbará toda esta historia. El la ha escrito, la está escribiendo, quiere que vayamos a su encuentro. ¿No lo entiendes? Volverás a la vida. Seremos realmente libres» (del diálogo entre LF y CM al inicio de la Parte III)

Una novela de un autor relativamente joven que amablemente me la envió. Me ha gustado especialmente por lo novedosa que me ha parecido en muchos sentidos: las reflexiones vitales y filosóficas que contiene, y sobre todo por la manera de entreverar realidad y ficción llegando al extremo de que el propio autor se vea implicado en el interior del desarrollo de la trama.

Sobre Emilio Picón (Información proporcionada por el Centro Andaluz de las Letras)
EMILIO PICÓN SALVADOR (El Ejido, Almería, 1977) es autor de los poemarios Amor enlutado (Lagartos Editores, 2010) y La sed del agua (Ediciones en Huida, 2014), además de las plaquettes Minerva (Banderines del Zaguán, 2010) y Serescrito (Poeta de guardia, 2014). Como narrador ha publicado el libro de relatos El poema o la pistola (IEA, 2014) y la novela Primera persona (Ediciones en Huida, 2016). Sus textos también han podido leerse en revistas y antologías literarias. Destacan revistas como La bolsa de pipas, El coloquio de los perros o Fábula, y antologías como Versos para bailar o no, Ciudad celeste o Versos que abrazan. Durante algunos años coordinó e impartió talleres de escritura creativa en Almería. También se ocupó del espacio radiofónico literario serescrito durante una temporada. 

Sobre la novela 

En la contraportada de la misma se puede leer:

La novela como género lleva mucho tiempo buscando su camino —o sus caminos— a través de la legión de escritores que la han practicado y que siguen practicándola. Emilio Picón, cuya alma de poeta reverbera en su prosa (igual que un anillo de oro brilla bajo el agua), ha ayudado a trazar una nueva ruta para lectores y narradores con humanimal, novela gestada en los engranajes de su mente que está a años luz de ser una obra convencional.

Esta es una obra donde se juega con la metanarración; es decir, donde la narración se mira en el espejo y se desnuda y se explora y se narra a sí misma, como el uróboros que engulle su propia cola. El autor desmonta su mecano ante nosotros para mostrarnos todas las piezas, pero luego, como experto relojero, vuelve a ensamblarlas con tanta coherencia narrativa como destreza. 

(Del prólogo de Manuel Moyano).

Mi Comentario

Antes de entrar en la narración propiamente dicha, al abrir el volumen bellamente editado por la editorial sevillana Niña Loba, nos topamos con el prólogo firmado por Manuel Moyano y a continuación con una Nota de Darío Méndez, el editor, en la que de hecho se vuelve a reincidir en lo mismo. O sea, que ambos, prologuista y editor vienen a prevenirnos, a ponernos sobre aviso del experimentalismo que contiene este relato, del experimento mismo que es humanimal. Diríase que ambos son conscientes de la frontera narrativa en que se ubica la historia que presenta el escritor. Bien, de acuerdo, está bien estar sobre aviso, ¡adelante!

Una especie de resumen

Resumir esta narración tiene su complicación. Pese a ello lo intentaré:

Luis Fuentes que se hace llamar Luis Cernuda está con Irina en un prostíbulo. Ha acudido a él huyendo de una inmensa decepción: Clara Monetti, su pareja, se ha suicidado; él, ignorante de la auténtica realidad que ha llevado a Clara a darse muerte, piensa que ha sido por su relación con Cristina Laguna.

A la salida del puticlub Luis toma el taxi que hay a la puerta. Lo conduce Mario que es además de taxista, vigilante del local, y escritor aficionado. Mario todo lo sabe, todo lo conoce, pues es él quien está imaginando, creando, escribiendo la historia de Luis, Clara, Irina… Incluso él mismo ha estado enamorado de Clara aunque nunca se atrevió a decírselo. 

Otro trío actoral interesante es el formado por Arturo, Matilde y Pablo. Los dos primeros son pareja y tienen una hija; son una pareja abierta y debido a esto Pablo entra a competir por Matilde. Arturo dialoga con Mario cuando éste es vigilante nocturno de un camping en Cabo de Gata, Almería. Esta acción parece anterior a la de la primera escena pues es Arturo quien en las conversaciones nocturnas con Mario le recomendó que escribiera. 

La escritura, la rebelión de los personajes frente a su creador, la necesidad de éstos de exigirle que vuelva a la vida a Clara y si se niega matarlo a él también, aunque para ello hayan de recorrer media España para buscarlo en Gijón, configuran buena parte del resto de la novela.

Lo primero que destacaría de esta novela es lo muy literaria que es. Hay en ella muchísima literatura, una literatura que no se queda en el fondo de la misma sino que sale a superficie y se declara explícitamente. En especial dos líneas literarias he creído ver: una es la que viene del otro lado del Atlántico: el uruguayo Juan Carlos Onetti, pero también el chileno Roberto Bolaño; la otra línea sería plenamente española y es la que entronca con la figura de Luis Cernuda y especialmente con Miguel de Unamuno y la problemática existencial que muestra en su novela "Niebla".

La línea atlántica es predominante y esencial hasta el punto de que el personaje de Clara Monetti que está en la base de las actuaciones que mueven al resto de personajes masculinos toma su apellido, precisamente y de manera más que simbólica, de la novela del uruguayo "Para una tumba sin nombre" en cuya portada figura una gran 'M'. Y si el apellido de Clara nace de este escritor (M + Onetti), el de su partenaire masculino Luis Fuentes corre a beber en la poesía amatoria del español Luis Cernuda («"tú justificas mi existencia, si no te conozco no he vivido, y si muero sin conocerte no muero, porque no he vivido."»), seudónimo que él mismo adopta y con el que se viste y desviste identitariamente según le convenga estar del lado de lo real o de lo puramente ficticio. El tercer ángulo del triángulo amatorio que funciona en el relato lo ocupa Mario, un personaje que también bascula como los anteriores de la realidad hacia la irrealidad, si bien en su caso el mundo real lo ocuparía nada menos que otra tríada imaginativa -la formada por Arturo - Matilde - Pablo- que de inmediato nos remite en el juego de cajas chinas que constantemente esta novela es a un tal Emilio Picón que así de un plumazo salta la débil valla que separa la realidad de la ficción. Por si algún lector pudiese perderse en esta mise en abîme que se practica en esta narración rápidamente sabemos que ese libro escrito por ese segundo trío de personajes y en definitiva por un solo dios que es principio y fin se titula (ja, ja, ja....) Primera persona. ¡Ah, claro!, exclamarán algunos al caer en la cuenta. Sí, así es. Interesante juego éste, sin duda alguna. 

La novela nace de una declaración de principios por parte de Clara Monetti que descoloca al lector. 

«Yo, Clara Monetti, mujer de 30 años, pareja estable de Luis Fuentes desde hace 7 - más de 5 en convivencia -, amante esporádica de Oriol Brassens desde hace casi 1, dedicada a la medicina oncológica -más en la teoría que en la práctica -, sin hijos, recién muerta por decisión e iniciativa propias tras conocer el diagnóstico de cáncer de estómago con metástasis; yo, Clara Monetti, siento la necesidad de escribir unas palabras que intenten dar sentido a lo que jamás podrá tenerlo, es decir, nuestras vidas.»

O sea que una fallecida va a empezar a escribir, a contarnos. ¡Imposible! Bueno, en literatura nada es imposible. Si además, como se observa a lo largo y ancho de la novela, Emilio Picón está ahíto de sabiduría literaria, puede con arte inigualable hacer posible lo que no lo parece. Sí, Clara Monetti, está muerta, pero como le ocurre al hijo del presidente Lincoln en la novela de George Saunders "Lincoln en el Bardo" [reseñada por mí en este blog: leer aquí] esta mujer está en un terreno indefinido entre el aquí y el allá, entre la vida real y la muerte, y por esta razón puede mantener jugosas conversaciones con su pareja Luis Fuentes presentadas en forma teatral

Clara es un personaje que pese a haberse dado muerte se niega a dejar de intervenir en la vida de los demás. Algo parecido le sucede a los demás personajes ficticios, en especial a Luis Fuentes, que cuando empieza a entender que no es más que un guiñol, una marioneta, como el personaje unamuniano de Niebla se rebela frente a su creador, Mario, que sabe todo sobre él, incluso hasta lo que él mismo ignora

«y eso nunca sucederá, nunca podrás hacerlo porque solo eres un personaje. Yo he creado esta historia para hacerte sufrir, y estoy aquí para disfrutar con el espectáculo.»

 Se toca aquí el problema existencial que tantos dolores de cabeza dio al catedrático vasco de la Universidad de Salamanca, querer diseñar el propio destino cuando este está en la cabeza de un ser superior, llámese Dios o simplemente creador literario.

Muchas cosas me han agradado de la novela aunque lo que más haya sido el experimentalismo que en ella he detectado: el argumento me ha evocado algo a Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, autor que es más que citado y emulado por parte de alguno de los personajes. Concretamente en la parte II del libro Arturo al ver que Mario, guarda nocturno en el camping Mar Azul situado en el Cabo de Gata (Almería) realiza la equiparación entre uno (el real) y otro (el inventado):

«—Eres el vigilante nocturno y escribes— dijo [Arturo] saliendo del mostrador, y parecía pensar en voz alta, o atar cabos, o resolver un misterio, o asistir a una revelación.

—Como Bolaño— dijo ya frente a mí,» [...]

También he pensado en Bolaño al leer las conversaciones sesudas y profundas que a veces desarrollan los dos principales personajes, LF y Mario, en pleno proceso de aniquilación. 

El experimentalismo desde el punto de vista del contenido se detecta especialmente en la metaliteratura que aflora en el relato por doquier. Sin duda alguna es en el capítulo 12 de la Parte I donde he creído ver más reflexión metanarrativa, aunque esta está esparcida a lo largo y ancho de todo el relato. En este capítulo, único en el que se describe a un personaje, el escritor escribe sobre cómo enfocar aquello que está escribiendo:

«Describir a Luis Fuentes debe ser un intento de no hacer literatura. [...]

No, así no. Sinceramente creo que hay que alejarse del falso Cernuda

Describir a Luis Fuentes debe ser un intento de hacer vida. Decir, por ejemplo, que el cabello es simplemente corto y oscuro,  [...]

Sí, podría valernos todo esto, siempre y cuando consiga equilibrarlo —lo físico y lo emocional, lo mostrado y lo simbolizado—.

Describir a Luis Fuentes se lleva poco más de cientochenta segundos, cientochenta segundos de soledad. Y, si te miras al espejo, es posible que tardes incluso menos.»

Como se puede observar en la cita anterior Emilio Picón es un autor que por muy experimental que haga una novela no se desprende o no desdeña el sentido del humor. En pleno ejercicio de la función metalingüística Mario, el personaje narrador nos confiesa «para no complicarme mucho, hice que el camping volviera a abrir sus puertas, esta vez en el otro extremo de la provincia almeriense, en primera línea de playa, junto a un pueblo llamado Balerma, y allí volví al trabajo de vigilante nocturno.» ¡Ja, ja, ja..., está claro que el escritor es un Deus Omnipotens!

Y fuera de la metanarración propiamente dicha, es decir, en pleno relato,  aunque quizás en un tour de force mayor aún si cabe, en el capítulo 10 de la Parte II se nos presenta el contenido de la novela "Primera persona" considerada siempre de no ficción, y quien lo está haciendo tras exponerlo exhaustivamente duda ya de esa falta de realidad por lo que concluye diciendo:  «la cuestión es bien sencilla: si 'Primera persona' no es ficción, sino una historia real escrita por Arturo, Matilde y Pablo; entonces, ¿quién coños es Emilio Picón? En la portada reza como autor de la novela.» ¿Hay mayor sana prueba de humor que la de reírse de uno mismo?

Es un humor para literatos, o sea, para degustadores del arte de Calíope. Hay chistes como el de que Luis Fuentes sólo se siente libre dentro de la elipsis literaria que sólo está al alcance de un lector avisado. Y hay humor, muchísimo humor en esa ruptura de los ámbitos vida-no vida cuando Clara confiesa su inmenso deseo de echar un polvo a pesar de estar muerta («Estoy muerta y, sin embargo, deseo echar un polvo más que nunca.»). Y prosigue afirmando el absurdo que supone hablar un vivo con una muerta, cuestión que el mismísimo Samuel Beckett aprovecharía para fundar una franquicia «colocando tiendas por todo el mundo con nombres del tipoi Esperando el amor, Esperando la justicia o Esperando la verdad». Sí, desde luego, este Emilio Picón es un tipo la mar de divertido.

En cuanto al experimentalismo formal o externo, hay mucha tela que cortar. Partiendo de una estructura habitual en tres partes, el experimentalismo va in crescendo según que se avanza en la lectura del libro. La parte III es sin duda alguna la más experimental, la más loca. En ella los personajes se han transmutado al menos temporalmente en una pareja la mar de conocida aunque aquí también ligera o profundamente modificada: Don Kijote (L F) y Pancho Sanza (Mario). Don Kijote es un caballero danzante y Pancho Sanza es hombre reflexivo, un escuchante de Kijote  y en ocasiones es presentado por éste incluso como sordomudo, ¡alucinante! 

Como digo el desarrollo experimental es mayor según avanzamos en la lectura. Si en la Parte I estamos casi en la normalidad, en la Parte II comienza a aparecer la mezcla de géneros literarios en especial en esos diálogos de forma teatral entre Clara y Luis, que llegan incluso a la diseminación por la página de líneas, palabras y letras (foto experimentalismo1). Pero es en la ÍII y última parte cuando la innovación formal riza el rizo y llegamos a ver la técnica del contrapunto mostrada en forma de dos columnas, la de la izquierda correspondiendo al diálogo que mantienen Kijote y Pancho Sanza en su búsqueda en Gijón de Emilio Picón y en la columna de la derecha la conversación mantenida por los dos guardias civiles  que los están siguiendo. 

El culmen de experimentalismo se da en la parte final de esta Parte III donde todo se va resolviendo y el propio autor-narrador-personaje realiza esquemas conceptuales referidos al propio desarrollo de la acción y a los personajes que la sustentan. Es en estas páginas finales cuando la confusión de los planos real e írreal llega a su cénit: 

«—hazlo —le grito ahora— hazlo de una puta vez

hay que acabar esta obra

saltarme la tapa de los sesos delante de un niño que llora

puede ser un gran final

en un coche robado

con varios muertos ya en escena»

 La influencia o el aprecio, me sería mejor decir, por la inmensa figura de Julio Cortázar, confesada por Emilio Picón en varias entrevistas, queda patente en la manera que tiene de resolver la novela ofreciendo al lector una serie de posibilidades, algunas a su vez con dobles alternativas. La "Rayuela" cortazariana con multiples rutas narrativas se hace aquí presente. 

Para finalizar

Una novela como humanimal, de tantos ángulos y contraángulos es imposible reseñarla en su totalidad, es una obra que se escapa, que si la volviera a leer seguro que encontraría en ella aspectos  que en esta primera lectura se me han pasado. Eso es seguro. Pero lo que no quiero dejar sin citar es el acompañamiento musical que hay a lo largo de toda la narración. Sin duda alguna podría hablarse de una banda sonora. En el relato aparece explicitada, con títulos de dos de sus canciones, la música de Tom Waits y con el tema 'La plaza de la Soledá' la de Nacho Vegas; luego se cita una serie de grupos (Radiohead, Los Planetas, Los Enemigos, etc.) que gustan a algunos de los personajes, pero ya no se citan expresamente títulos de algunos de sus temas, o al menos es lo que a mí me parece recordar.

Y junto a la Música también el Cine es elemento que está presente en el relato. Así se cita a Julio de la Rosa, compositor de la música del film "La isla mínima". También hay una importante referencia a la película "De la vida de las marionetas" de Ingmar Bergman, quizás porque al igual que en la novela en el film se produce la muerte de una prostituta que es o ha sido visitada por un hombre cuya relación amorosa ha fracasado. Esta, el final de la relación amorosa, es toda la similitud existente entre ambas narraciones, nada más. Y también creo recordar que en un momento dado del relato aparece citado el nombre del director manchego Pedro Almodóvar. 

Mucho culturalismo, pues, hay en "humanimal", la novela de Emilio Picón que se resiste a ser reducida a una sencilla explicación, una novela con muchas aristas, una novela compleja, una novela la mar de interesante. Y un autor que acabo de descubrir y del que quisiera seguir leyendo sus próximas obras.

"El verano sin hombres" de Siri Hustvedt

✔«El reloj despertador había sonado. Los ancianos languidecen y mueren. Todos lo sabemos, pero los ancianos lo saben mucho mejor que el resto de nosotros. Viven en un mundo de pérdidas continuas y eso, como había dicho mi madre, es muy ingrato.»

✔«El tiempo nos confunde, ¿verdad? Los físicos saben cómo jugar con él, pero el resto de nosotros tenemos que ajustarnos a un presente vertiginoso que se transforma en un pasado incierto y, por más embrollado que ese pasado resida en nuestra memoria, siempre avanzamos inexorablemente hacia nuestro final.»

A Siri Hustvedt, como tantas veces ocurre con algunas personas, llegué vía su pareja, el escritor norteamericano Paul Auster. La figura de Auster, sin embargo, y afortunadamente, no oscurece para nada la de su mujer. Tanto es así que pocas veces -quizás yo en este preciso instante esté entrando en contradicción conmigo mismo- se alude a ella como "la mujer de...". En fin, veo que estoy volviendo a decir casi lo mismo que escribí en junio de 2018 -¡tres años hace ya!- sobre esta estupenda escritora de la que la wikipedia dice que es "una novelista, ensayista y poeta feminista estadounidense de padres noruegos". Eso es lo que es, nada más y nada menos que eso. 

Pues bien, en esa fecha de 2018 leí "El mundo deslumbrante", mi primer acercamiento a la escritora norteamericana y quedé deslumbrado por la magia, poesía, ideas y buen hacer que demostraba allí. Escribí una entusiasta reseña sobre la misma que quien quiera puede leer aquí. Como no quisiera repetirme en exceso -parece que hoy voy de paradoja en paradoja como en el juego de la oca- recomiendo que paséis por esa reseña ahora o cuando acabéis de leer ésta si es que tenéis aguante de llegar hasta el final de la misma. ¿Por qué os recomiendo esa lectura? Pues simple y llanamente porque desde el punto de vista de estilo, tratamiento de la forma, asuntos que se tocan y tal, ambas obras son muy semejantes. Naturalmente la anécdota en una y otra son diferentes, aunque, si bien se mira, no tanto.  En fin, vamos a centrarnos en lo que toca, que no es otra cosa que hablar de "El verano sin hombres", novela de Siri Hustvedt aparecida en 2011, tres años antes que "El mundo deslumbrante".

Sinopsis (proporcionada por la editorial)

Un día, después de treinta años de matrimonio sin fisuras, el esposo de Mia, un reconocido neurocientífico, le pide una «pausa». Una petición inesperada que en realidad significa que tiene una aventura con una colega más joven que ella y que hará que Mia sufra una crisis y sea ingresada en una clínica. Tras recibir el alta, decide volver a la ciudad de su infancia, Bonden, donde pasará un verano inolvidable mientras reparte su tiempo entre las amigas de su madre, un grupo de ancianas autodenominado «los Cisnes», y un montón de chicas adolescentes a las que imparte un taller de poesía. 

Mi comentario
La novela me ha parecido muy interesante en cuanto a la forma, aunque quizás no sorprendente por el argumento: mujer abandonada por el marido tras muchos años de matrimonio y vida en común. Ella, Mia, es poeta y, tras su paso por una clínica mental para superar el abandono, busca refugio en su localidad natal donde reside su madre. Allí se repondrá del desequilibrio psíquico que la actuación del marido le ocasionó; lo conseguirá, además de visitando y conversando con su madre Laura, impartiendo un Taller de Poesía a siete chicas adolescentes; también contribuirá a su mejoría la amistad que hará con sus vecinos, una joven pareja que tiene dos niños pequeños. Lo magnífico de esta novela es, como digo, la manera de presentar la historia: con mezcla de géneros (narración, poesía, teatro...), de subgéneros (tragedia, comedia...) y de formatos (escritura, visual [incluye tres o cuatro dibujitos], guion cinematográfico...); con innovaciones tipográficas; a través de un fuerte culturalismo (literatura sobre todo, pero también Cine, y mucha mucha filosofía [el Maestro Eckhart, Schelling, Hegel, Heidegger)... Quienes hayan pasado ya por mi reseña sobre "El mundo deslumbrante" habrán comprobado que estos procedimientos formales coinciden con los que empleó en esa novela publicada en 2014 y que en mi comentario señalé.

Formalmente, como digo, muchas cosas hay en esta novela que me han gustado. De ellas destacaré especialmente la metaliteratura que hay en ella. Me refiero a la manera que tiene la autora de plasmar, vía narrativa, contenidos y reflexiones sobre la construcción literaria. Quizás una muestra de ello pueda verse en la explicación del recurso "deus ex machina" que  ejemplifica en uno de sus personajes: 

«Pero entonces, como caído del cielo, igual que sucede en las novelas, especialmente en las novelas de los siglos XVIII y XIX, la madrina de Lola, una solterona frugal que había trabajado como administradora en la Universidad de St. Joseph durante cincuenta años, murió, y esa anciana deus ex máchina dejó a su ahijada una vajilla completa de porcelana de Wedgwood y cien mil dólares» 

Realiza Siri Hustvedt una novela que va construyendo dialécticamente; quiero decir, en constante diálogo con quienes la estamos leyendo a quienes nos interroga, comunica sus dudas e incluso interpela. Me ha parecido de lo más logrado el uso que hace del Club de Lectura al que pertenece Laura, la madre de Mía, para presentar a veces estas reflexiones sobre la arquitectura literaria. Este Club de Lectura está leyendo 'Persuasión', novela de Jane Austen, novelista de finales del XVIII y principios del XIX. Las mujeres que integran el grupo de lectura debatiendo sobre esta novela se enzarzan en dirimir si quien habla en ella es una narradora, un narrador o la propia autora, momento en que la mismísima Siri Hustvedt entra directamente en la narración para sin artificio alguno decir que «la palabra escrita esconde el cuerpo de quien la escribe. Después de todo, yo podría ser un HOMBRE que se hace pasar por una mujer. Diréis que eso es poco probable después de leer toda esa cháchara feminista, pero ¿podéis estar seguros?». Y a mí esto, amigos, me parece una genialidad pues la escritora está hablando de muchísimas cosas a un tiempo: de ella misma, del personaje de Mía, de la escritora Jane Austen, de los hombres y mujeres, de pura narratología. Este procedimiento formal tiene un nombre que ahora mismo no recuerdo, pero eso no es lo importante; lo que importa es el efecto del mismo.

Como se ve en la cita anterior la autora introduce mayúsculas en el texto con clara intención estilística. En la cita de marras para contraponer los dos géneros humanos y la preeminencia de uno sobre el otro. En otras, por ejemplo, «Yo conocía a personas que me mataban de aburrimiento porque carecían de discurso y de reflexión (el ESTÚPIDO CON AIRE DE SUFICIENCIA) y otras que, a pesar de ser capaces de complejas cavilaciones, vivían dentro de una caja impenetrable, inmunes al diálogo (los INTELIGENTES MUERTOS EN VIDA)», el juego tipográfico de mayúsculas entre minúsculas cumple la función de las acotaciones teatrales que aquí, en la narración, confieren viveza al texto evitando descripciones y circunloquios que de usarlos habrían producido un texto mucho más tedioso. Es otra muestra de hibridación literaria.

Pero sin lugar a dudas son las interpelaciones directas al lector lo que me parece más interesante dado que con esos interrogantes ella, Siri Hustvedt, muestra a lo vivo el proceso de escritura ante el lector. Así tras una reflexión de tipo metaliterario («La ficción constituye un vasto territorio de fronteras imprecisas y no hay certeza sobre dónde empieza y dónde termina. El mapa de las falsas ilusiones se va trazando según pautas acordadas de forma colectiva.») se pone en la piel del lector al ser consciente del escaso progreso que está experimentando su relato

«Pronto, pensaréis, llegaremos a algún cruce o a una bifurcación en el camino. Aparecerá la ACCIÓN.»
[…]
«a ver si alguna de esas ancianas o alguna de esas adolescentes poetas o la vecina joven y afable o la endeble versión de una niña de cuatro años que aspira a ser Harpo Marx o incluso el pequeñito Simón HACEN ALGO»

No se puede negar, como se ve, que la Hustvedt tiene sentido del humor. Efectivamente en estas reflexiones de naturaleza metaliteraria hay distanciamiento irónico, hay humor inteligente. Una inteligencia, que mezclada con lo que en cine se suele denominar chiste privado, me ha hecho sonreír al leer que una actuación idéntica en dos personas se produce  cuando suena «la música del azar», como lo ha expresado un eminente novelista norteamericano. Novelista que, a poco que se indague o se recuerden títulos literarios, no es otro que su marido Paul Auster. Evidentemente es una broma, un homenaje, un piropo, o como queramos denominarlo, de naturaleza privada muy emotivo. 

De la trama que ofrece la autora en esta novela he dicho al inicio de mi comentario que no me parece demasiado sorprendente. Sí, claro, que un marido tras 29 años de apacible matrimonio decida abandonar a su mujer por una mujer más joven desde luego no es nada novedoso; sin embargo a Mia, la protagonista, que Boris Izcovich la abandone la descoloca por completo. Sus conversaciones con su madre y con el resto de componentes de los Cinco Cisnes de Rolling Meadows [nombre del edificio donde reside la madre], en especial con Abigail, le servirán para analizar y sopesar debidamente lo sucedido y reencontrarse consigo misma a través de lo vivido por estas mujeres mayores. También el comportamiento del grupo de siete adolescentes a las que imparte un Taller de Poesía le sirve para mostrar una cierta especificidad distintiva de lo femenino respecto a lo masculino. 

Siri Hustvedt plasma en este libro una visión feminista coherente y equilibrada respecto de las supuestas  identidades del hombre y de la mujer. Afirma, apoyándose en estudios científicos de valor, que no hay diferencias biológicas de peso que afirmen un distinto modo de comportamiento entre ambos sexos («La extendida creencia de que las mujeres presentan un esplenio de dimensiones mayores que el de los hombres y, por consiguiente, piensan de forma distinta es insostenible.») y que no porque algo lo piense mucha gente eso se convierte en verdad. Lo que sí ha ocurrido, afirma en un momento en que la novela adopta casi casi el formato ensayístico, es que el hombre se ha apropiado con frecuencia de labores brillantes producidas por algunas mujeres. Y como argumento se va hasta la fenomenología de Merleau-Ponty y Edmund Husserl. De Husserl y sus trabajos sobre eso que llamamos identidad propia dice que «LA MUJER de este último, fue quien dirigió los pasos del pensador llevándolo de vuelta hasta Hegel, Kant y Hume cuando fue necesario». Y para universalizar el razonamiento, dirigiéndose a los lectores, concluye: «Después de todo, Queridos Lectores, os pregunto: ¿Cuántos hombres agradecen a sus mujeres tal o cual servicio?»

Lo que maravilla -al menos a mí me ha producido un efecto semejante- es comprobar cómo la escritora se mueve a lo largo y ancho del relato con facilidad encomiable. Salta del momento presente, de ese verano sin hombres que está pasando en Bonden, al pasado de su adolescencia y primeros escarceos eróticos para a renglón seguido recordar un poema de Lawrence o de Thomas Traherne (poeta inglés del siglo XVII), o a visualizar una foto de su madre Laura y su tío Harry de niños que parece estar  premonizando el futuro, o a una acción coincidente con su estancia en Bonden desarrollada en Nueva York por su hija Daisy junto a su padre Boris, o a recordar cuando ella y Boris se conocieron, o a esos recuerdos que el Cisne Abigail le cuenta a Mia mientras le muestra unos bordados que esconden algunas «picardías», etc.

Y es que el tiempo es asunto central en este relato. Se muestra en la novela todo el desarrollo temporal de los seres humanos: el nacimiento representado en la inocencia, dulzura y embeleso amoroso que provoca Simón, el bebé pelón de cinco meses de la vecina Lola; el mundo mágico infantil de Flora, hermana de cinco años de Simón, siempre disfrazada con una peluca; la adolescencia, etapa de formación en la que lo mejor y lo peor del ser humano van de la mano, representada en el comportamiento de las siete niñas capaces de realizar hermosos poemas y también de bromas crueles; la crianza de los hijos que mal que bien realizan Pete y Lola en medio de peleas y discusiones, aunque también de entrega amorosa; los 29 años de matrimonio de Mia y Boris con el miedo a que el tiempo se escape y el lógico deseo de atraparlo («¿Puedo en verdad culpar a Boris por su Pausa, por su necesidad de aprovechar la vida al máximo mientras pudiese, mientras tuviera todavía tiempo, tiempo para alguien que se estaba convirtiendo en un carroza?»); y por último, la estación término que supone el edificio de apartamentos para personas mayores -eufemismo para evitar la connotación negativa de la expresión Residencia de Ancianos- donde reside Laura con otras personas algunas de las cuales van quedándose por el camino (George, de 102 años, muere un día; Regina es trasladada a otro sector del edificio, a la zona de los residentes con alzhéimer; Abigail se rompe una cadera; y así).

Esta fugacidad del tiempo es materia reflexiva en este relato. La narradora en primera persona que es Mia -hay veces, muy ocasionalmente, en que cambia a la segunda- utiliza precisamente la escritura como (re)medio para retenerlo, o más bien, para fijarlo. Gracias al acto de escribir se puede romper la inexorable linealidad discursiva del tiempo haciendo presente -el único de ellos auténticamente real- el pasado y el que un día fue futuro para enseguida convertirse también en pasado:

«Lo que un día fue futuro es ahora pasado, pero el pasado vuelve en forma de recuerdo presente, está aquí y ahora, mientras escribo. De nuevo estoy escribiéndome en otro sitio. Pero no hay nada que me impida hacerlo, ¿no es así?»

También, y conviene no olvidarlo, Mia está pasando este verano en Bonden convaleciente de su paso por el Hospital mental en el que ha estado ingresada para superar la "Pausa" que Boris ha decidido tomarse. La escritura de este relato le va a servir para valorar en su justa medida todos los extremos de la situación a la que se ha visto abocada. Es un uso de la escritura como terapia.

Final

La novela sólo tiene 224 páginas, y en tan pequeño espacio contiene una elevada calidad literaria en forma de recursos utilizados, innovaciones estilísticas, tipografía diversa, figuras del narrador variadas, personajes bien caracterizados, hibridación de géneros y subgéneros literarios... Desde el lado de lo narrado mucho es lo que se toca aquí aunque sin duda alguna sea la condición temporal del ser humano la que prima sobre el resto. Y dentro del tiempo inmovilizado gracias a la escritura es la dualidad hombre-mujer la que se examina siempre utilizando un inmenso fondo de armario culturalista aplicado de forma pertinente: el Cine, citas de poetas, alusiones a filósofos (en especial a los existencialistas Heidegger y Kierkegaard. De este último Mia lee por sexta vez su obra "La repetición", lo que evidentemente nos devuelve de nuevo al ámbito temporal y a la relación de pareja), y sobre todo la narrativa de Jane Austen y su novela "Persuasión". 

Evidentemente -la misma escritora lo recalca en un momento del relato- la novela rezuma feminismo por todos sus poros. Es una historia de mujeres, escrita por una mujer, narrada y protagonizada por una mujer que busca puerto seguro en otras mujeres cuando su seguridad -«mi Muro», dice ella- ha decidido tomarse un tiempo -hacer «una pausa»- en su matrimonio. Y pese a esto trasciende del relato un cierto tratamiento humorístico de la situación gracias a lo cual la narración no se ahoga en un mar de reproches, insultos, etc. contra el macho tan frecuente en algunos relatos de corte feminista.

Como cierre de la reseña colocaré el Haiku que Mía recita en la sesión poética que no se sabe cómo acabaron haciendo un día ella y los Cisnes de Rolling Meadows. Creo que es una síntesis perfecta de lo esencial que transmite esta novela:

«yo recité el poema «Haiku» de Ron Padgett. "Eso sí ha sido rápido. / Me refiero a la vida."»

___________________________________

Entradas relacionadas

Paul Auster: "A salto de mata"

Siri Hustvedt. "El mundo deslumbrante"

"El huerto de Emerson" por Luis Landero

«Yo soy de los que viven, archivan en la memoria, y luego, al recordar, me lo reinvento casi todo. Yo solo necesito un poquito de realidad para escribir; lo demás es añadido imaginario.» (pág. 98)

En 2015 cuando leí "El balcón en invierno" de Landero pocos se asomaban al muy humilde mío, quiero decir a este blog, que en ese momento tenía escaso tiempo de vida y era poco conocido por estos pagos. Tras haber visitado —leído— "El huerto de Emerson" con interés he ido como no podía ser de otro modo a recuperar mis impresiones sobre ese balcón al que salí hace seis años largos y no puedo por menos —perdóneseme la inmodestia— que reconocer que lo que allí vertí [pincha aquí para acceder a esa reseña] sobre la publicación de este Gran Faroni de nuestra literatura, Luis Landero, podría reproducirlo casi al pie de la letra para comentar esta última obra autobiográfica, novela memorialista, ensayo intimista o como quiera que el carácter proteico de la literatura hoy decida calificarla.

No es Landero un escritor al uso, quiero decir, facilón. No, desde luego que no. Su literatura surge de lo más profundo de sí mismo. Podría decir —repetir, pues creo haberlo ya dicho en otro lugar de este blog— que constantemente nos está hablando de él y su mundo. Si en otros de sus libros podría quedar algún atisbo de duda, en éste la declaración de lo que digo parte ya del propio título de la obra: "El huerto de Emerson". ¿De qué huerto nos habla? ¿Quién es Emerson? Hay que leer los 15 apartados en que se estructura esta obra para hallar la respuesta debida a ambas preguntas. Pero si aún no lo habéis hecho un poco de ayuda nunca viene mal. Seguid leyendo.

La primera cuestión no se entiende sin la segunda. Emerson es un escritor, poeta y filósofo estadounidense que vivió durante el siglo XIX y fue fundador del movimiento denominado trascendentalismo, pensamiento filosófico que parte de Kant, sigue por Fichte y desemboca en Schopenhauer. En esencia lo que venía a decir Emerson a cuyo huerto viene Landero a recoger lechugas y hortalizas es que el contacto de la persona con la naturaleza  provoca que a través de la intuición y la mera observación se pueda conectar con la 'energía cósmica', o sea, vamos, en último término con Dios; quiere decirse, pues, que el trascendentalismo es una especie de panteísmo. Pero a Luis Landero lo que más le sedujo del  pensamiento de Emerson es la declaración del norteamericano de que hay que valorarse en lo que uno es, que hay que conocerse a uno mismo, que «cada cual ha de aceptarse a sí mismo tal como es, y aceptarse además con orgullo y contento. Que a todos nos ha tocado en suerte un terrenito en el que laborar». Este terrenito es el huerto al que alude en el título. En definitiva, él mismo.

A raíz de la lectura de este libro he recordado una hermosísima película que vi hace ya unos años que bebía en el pensamiento y filosofía de Ralph Waldo Emerson. Me refiero a "Paterson" del director Jim Jarmusch que hace cinco años ya reseñé en este blog. En el film, la pareja protagonista se siente atraída por la 'poesía de las cosas' de William Carlos Williams, poeta norteamericano que bebía de este transcendentalismo de Emerson. Todo como se ve está muy muy relacionado.

Pero a lo que vamos. Landero en esta novela-ensayo-memoria-metaliteraria adquiere un cuaderno nuevo y se dispone a escribir. Dice que en contra de lo que acostumbra piensa hacerlo sin plan previo («Siempre he planeado mucho mis libros, pero esta vez quiero que el libro se vaya haciendo solo, y que él solo vaya tomando la forma que mejor le parezca.»). Lo único importante para ser escritor, dice desdoblándose en personaje de su propia vida visto desde su posición de autor-narrador, «es tozudez y maña. Extraes un hilo de la primera frase, tiras de él y tejes la segunda, soplas sobre las ascuas de la segunda y con esa pequeña candela enciendes la tercera, luego tomas una palabra de la tercera, la frotas, a ver qué sale, [...] a la cuarta le pones alas y la echas a volar, y en cuanto a la quinta, a lo mejor esa llega sola, despistada, como caída de un guindo, o bien se presenta voluntaria, y hasta es posible que venga acompañada de otra, y así, [...]». ¿Se puede explicar de manera más poética el personalísimo proceso creativo de Landero? Creo que no. Pero no es el único momento en la narración que lo hace. Toda ella está plagada de explicaciones metaliterarias, de aclaraciones sobre su poética. Y esto es uno de los grandes valores de este librito, breve por el número de páginas y extenso por la profundidad de su contenido. 

Pero ¿de dónde saca los asuntos, el contenido, el fondo que subyace tras esas palabras que tiran unas de otras formando una conga de lo más solidaria? Siempre siempre de su propia memoria, o sea, de lo vivido, del propio huerto personalísimo. Así ha sido desde siempre en él, desde esos Juegos de la edad tardía hasta este que tengo en las manos. Piensa con acierto Landero que el tiempo nos agotará y de nosotros como ya comentaran nuestros antepasados renacentistas no quedará más que lo guardado en la memoria de quienes nos sobrevivan. ¿Y si esos —como es seguro que pasará— también abandonan este mundo? ¿Dónde irá a parar lo vivido por nosotros? Al olvido, evidentemente. Quizás el papel, ese cuaderno virgen que ha adquirido y espera sobre la mesa ser violentado amorosamente por la pluma, sea la solución

«Pensé en cómo mi mundo propio e irrepetible, con su infinita minucia de sucesos, al que a última hora vendría a agregarse el de la muerte, se perdería conmigo, igual que se perdió el de mis padres y el de todos los muertos que ahora me rodeaban.»

 Es El huerto de Emerson una obra memorialista y autobiográfica por donde quiera que se la mire: los orígenes extremeños del autor, el traslado de la familia a Madrid, la muerte del padre, sus diversos trabajos y ocupaciones: ayudante en un despacho de abogados, guitarrista, profesor ayudante de francés en la Facultad de Filosofía y Letras de Madrid, profesor de instituto, conferenciante... Mil y uno oficios  han sido desempañados por Luis Landero si bien «Salvo cuando fui guitarrista, también yo me considero un hombre sin oficio, con solo algunas habilidades difusas que me han permitido ganarme la vida y encontrar un lugar en el mundo. Desde siempre, yo he admirado a quienes tienen y dominan una profesión y la desempeñan con esmero y con gusto.»

El escritor-narrador en este ensayo autobiográfico novelado se presenta a sí mismo como impostor, maestro de la apariencia, siempre a punto de abandonar cualquier oficio u ocupación atraído por los cantos de sirena de la pereza, su auténtica perdición, contra la que ha luchado desde siempre. Su impostura le lleva a confesar que más que un profesor que escribe, he sido un escritor que en sus horas libres se ganaba la vida dando clases, por aquello de la maldición bíblica del pan y del sudor. Sin embargo como profesor de Literatura en el madrileño Instituto Calderón de la Barca, de Literatura comparada en la Universidad de Yale o de Escritura y Ciencias Teatrales en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático) sus clases se caracterizaban por la atención puesta en el detalle dejando de lado las grandes exposiciones teóricas («he sido un profesor de detalles, vislumbres y caprichos, en tanto que el grueso del saber académico lo encomendaba a los buenos oficios de cualquier manual.»)

Y la verdad es que también en su narrativa —algo que en este libro se percibe muy especialmente— ese gusto por el detalle, por lo mínimo, se comprueba de varios modos. Uno es a través del vocabulario al que recurre en ocasiones; palabras como escuerzo (sapo), tueco (oquedad producida en la madera por la carcoma), garabato (instrumento de hierro con punta semicírcular que sirve para tener colgado algo, asirlo o agarrarlo), evónimo (tipo de arbusto también llamado 'bonetero') o aldabón (culebrilla inofensiva de mítica mala fama) le sirven para dar entrada en el relato al realismo mágico que por momentos se enseñorea en él: « Si te pica el alicante, llama al cura que te cante.Si te pica el aldabón,avisa al enterrador».Si el aldabón y su mala fama pertenecen a la esfera de lo imaginado, la niñez es terreno abonado a la fantasía y surtidor primordial de ese realismo mágico —mejor sería decir "memorialismo mágico"— en que a base de detalles mínimos en algunas ocasiones esta obra se transforma. Es muy ilustrativo al respecto la estampa en la que el autor rememora cómo un hombre gordo que caminaba junto a un niño en una feria se separaba del suelo y volaba elevándose; algo que al Landero niño e incluso al novelista adulto cuando ha sido preguntado por ello no le parece para nada inverosímil: al niño porque todos sus compañeros así lo veían, y al adulto porque, dice, "no es inverosímil que un hombre gordo, si es joven, salga volando". Sentido del humor no le falta al autor de Albuquerque. 

Muchos elementos sabrosos hay en este relato memorialista. A los recuerdos vividos se le añaden de una manera no menos vívida un gran número de frases escuchadas que por mecanismo inexplicable se quedaron grabadas en su memoria reapareciendo de manera recurrente a lo largo de su vida. Son expresiones aparentemente tan sin sentido como la que durante su adolescencia oyó decir en un ultramarinos del barrio («Aquí no trabajamos el mejillón pequeño"») o la que con seriedad profirió su tío Paco en un círculo masculino que el Landero niño observaba («El problema de las grandes ciudades es que los taxis libres van más despacio que los ocupados, y eso entorpece el tráfico»). A estas frases, oídas durante su adolescencia a hombres y mujeres en conversaciones mantenidas en torno al fuego o a la puerta de las casas durante las cálidas noches de verano, se suman otro sinfín de ellas leídas en Faulkner (El villorrio, especialmente), en Stendhal (Rojo y negro), en Cervantes que sostenía que «Saber sentir es saber decir», o en Goethe cuando afirmaba que «Basta con sentir». Pero también en su memoria están los versos de Antonio Machado («En el corazón tenía / la espina de una pasión; / logré arrancármela un día: / ya no siento el corazón»), de Juan Ramón Jiménez, de Quevedo, Cernuda, Valle... que afloran por doquier en este texto memorial como formantes intrínsecos de su propia experiencia vital. Esta presencia se plasma en intertextos que cualquier lector avisado puede reconocer durante la lectura. Así en una plegaria «al señor de la invención y de la gramática» leemos, entre muchas otras, una petición en la que resuena el poeta de Moguer («concédeme la gracia de encontrar el nombre exacto de las cosas») y sucede otro tanto en alusiones y citas que llevan a muñidores literarios que en Landero forman parte inseparable de su propio existir.

El lenguaje literario contenido en "El huerto de Emerson" de Luis Landero es poético por demás. La imaginería que utiliza para construirlo, la abundancia descriptiva, la metaforización, las alusiones y elisiones... Todo contribuye a crear una atmosfera lectora agradable y satisfactoria. Esta obra de apariencia sencilla, compendio de lo que su vida ha sido, se disfruta infinitamente cuando el lector reconoce las alusiones intertextuales, comprende las elisiones, desarrolla las imágenes y se deleita con el color y plasticidad derivada de su poder descriptivo

«Son días intensos, irrepetibles, perdurables, de no parar de contar, de escuchar, de preguntar, y de un continuo y deleitoso asombro que todos querrían que no acabara nunca. Pero luego, sin embargo, lento pero seguro, pasa el tiempo, haciendo su oficio, y llega el día en que los niños se han comido las golosinas, las mujeres han guardado sus ropas y perfumes, porque en aquellas soledades no tienen ocasión de lucirlos, las aventuras y noticias ya han sido despachadas, y sin saber cómo, vuelve la monotonía, y el camino liso de lo cotidiano, y el fastidio de la rutina, y la desgana de los días y el secreto sinsabor de vivir.»

Efectivamente es el tiempo, como no podía ser de otra manera, elemento esencial de un libro autobiográfico, un libro en el que se muestra el camino que la vida es, el viaje que ella supone. A través de la escritura memorial se pretende capturar el tiempo que huye y los tiempos que mudan. Landero muestra en este libro un mundo que desaparece si es que todavía existe: «Estas cosas se habían contado durante siglos alrededor del fuego, y en verano al fresco de la calle. Mi abuela Frasca y mi tía Cipriana me las habían contado a mí, pero yo ahora no tengo a quién contárselas. Como tantas cosas, aquellos tiempos también se han extinguido» Diríase que la experiencia vital no está completa hasta que no contamos o nos contamos lo vivido.

Es el momento actual, nuestro tiempo, época en la que el viaje físico se ha sacralizado. Es preciso viajar, es casi una obligación ciudadana. Si no se viaja, la economía se resiente. Luis Landero no gusta de estos desplazamientos físicos en el espacio pese a haberlos practicado en algún momento de su ya larga vida. Afirma que «de todos mis viajes, los que he vivido con más emoción e intensidad, los buenos, los inolvidables, los esenciales, los he hecho con Julio Verne, con Defoe, con Homero, con Stevenson, con Humboldt, con Darwin, con Kapuściński, con Shackleton y con tantos otros. Pocos lectores habrán disfrutado tanto como yo con los libros de viajes y las novelas de aventuras.» Y categórico, concluyente, y muy muy literario como es todo en él, añade

«Dejemos los viajes para los hombres sin imaginación, como dice Proust de las mujeres hermosas»

Entradas relacionadas 

"Lluvia fina" de Luis Landero 

A propósito de "El balcón en invierno" de Luis Landero