De César Aira leo "El error" y revisito "Las noches de Flores" (A pares LIII)

«En este mural, Pepe Dueñas, Dante sin Virgilio, vengador solitario de las injusticias sociales salvadoreñas, se repetía en un paisaje boscoso; sus distintas apariciones se desplegaban en un arco irregular, o más bien en una espiral alargada, de izquierda a derecha, en el extremo izquierdo huyendo de su aldea natal atacada por el Ejército, dejando atrás los cadáveres de sus padres […], un poco más allá emboscando en un paso montañoso a las fuerzas del gobierno y aniquilándolas, luego haciendo estallar una planta eléctrica, más allá arengando a una población de campesinos; derribando un helicóptero; resistiendo a un cerco de las fuerzas oficiales; […] » ("El error")

Me gusta entrar en las tiendas Re-Read que cada vez proliferan más en nuestras ciudades. Por poco dinero se puede encontrar en ellas libros interesantes en un más que aceptable buen estado de conservación. Hará cosa de cinco o seis meses estando en Salamanca, en una de mis habituales visitas a una de esas tiendas topé allí entre otros con este título de César Aira. Hacía mucho que no volvía al escritor argentino del que guardaba un desigual sabor de boca tras mi primer acercamiento a él con la lectura de Las noches de Flores, novela corta que leí en 2016 (¡hace ya diez años! Es increíble la velocidad a la que se pasan los años). 

Lo anterior explica esta entrada 'A pares' en la que reseño El error, publicada en 2010, y vuelvo a publicar (revisito) Las noches de Flores que el escritor argentino (Coronel Pringles, Provincia de Buenos Aires, Argentina, 1949) dio a luz en 2004. En ambas novelas hay elementos que permiten unirlas en una misma entrada. De ellas la principal, quizás sea la consideración del arte en sentido literario y pictórico que ambas nouvelles exponen. Pero vale ya de prolegómenos. Comenzaré por la novela recién leída.

El error

Estamos ante un auténtico experimento literario. César Aira me ha sorprendido con esta novela que en el fondo me ha parecido estar construida a base de relatos que como el discurrir de la vida se suceden unos a otros sin solución de continuidad. En el fondo esta manera de obrar es mostración de la propia realidad, de la propia vida en la que vamos topando con otras personas cada una de las cuales encierra una materialidad tanto o más interesante que la de aquel o aquello que propició el encuentro. Y así ad infinitum...

Es El error ejemplo de lo que el propio autor suele decir de sus ahora mismo ya más de cien títulos, que son «cuentos de hadas dadaístas» o «juguetes literarios para adultos». Y sí, efectivamente esta novela corta es clara muestra de esto y de su estilo literario. Un estilo que busca romper los moldes estrechos de los géneros impuestos por el propio devenir de la historia. Es amigo César Aira de hacer guiños a otras manifestaciones artísticas, principalmente en la novela que nos ocupa a la pintura, una manera diferente de narrar, sí, pero hermana de la literaria desde la noche de los tiempos.

Dentro de las varias historias, truncadas por el cruce con otras historias, que constituyen El error aparece una, sin duda alguna la principal, que es en sí misma un canto a la narratividad. Es la historia folklórica del bandolero Pepe Dueñas, cuyas incursiones delictivas, sus apariciones y desapariciones fulgurantes constituyen en el imaginario de El Salvador, país donde transcurre la novela, una auténtica leyenda. Las sucesivas y diversas acciones de este delincuente se producen siempre sobre el mismo fondo, el país centroamericano. Es como esos frescos surgidos en la edad media y muy caros a los pueblos hispanoamericanos tras su independencia para explicar su nacimiento e identidad. Quizás el autor más representativo de esto sea el mexicano Diego Rivera y su mural pintado en las paredes de la escalera principal del Palacio Nacional en la Ciudad de México titulado 'Epopeya del pueblo mexicano'. En este mural, al igual que en algunos frescos medievales o renacentistas como los pintados por Masaccio en Capilla Brancacci de la iglesia de Santa María del Carmen de Florencia, vemos al personaje o personajes repetidos de manera sucesiva sobre el mismo fondo de manera que la lectura de izquierda a derecha es para el observador una clara narración continuada.

Efectivamente, esa es la técnica, trasladada al campo de la escritura literaria, que utiliza César Aira en esta 'nouvelle', en este 'juguete literario'. Se abre la novela ya en su misma portada con un simbólico ataúd que anuncia lo que se encontrará el lector adentrándose a través de esa puerta situada bajo el epígrafe de la palabra ERROR. ¿Qué es ello? Evidentemente el sentido del título es simbólico. Y en mi opinión es un juego, un guiño humorístico que Aira hace a los preceptores literarios: quien se adentre en esta novela verá que la misma no se atiene a ningún principio de los establecidos y consagrados por el canon.

Y así lo comprobaremos los lectores: Dos parejas que pasean por un jardín en el que hay una construcción que alberga la obra de un afamado escultor; luego se salta a narrar la relación epistolar entre este escultor famoso y apartado de la vorágine del mundo y una presa encerrada a perpetuidad por asesinato; conoceremos la historia a grandes rasgos de esta mujer que machacó el cráneo de su marido con un lingote irregular de oro y que para evitar ser capturada huye al bosque; en el bosque conoce a un pequeño hombre, una especie de enano que la acoge, cuida y le anticipa que volverá al lugar del crimen; así lo hace y es apresada y condenada a cadena perpetua, condena que cumplirá en a cárcel "La Peña" adonde llega y ella, junto al resto de las presas, leerá la colección de novelas editadas por editorial La Providencia bajo el lema 'Historias que matan'; relata esta serie de novelas la historia legendaria de Pepe Dueñas inmerso en la Selva Cinco en donde se refugia escapando del incendio que él mismo provocó y contribuyó a apagar del Palacio donde estaba Neblinosa, la que sería su esposa; en esta selva correrá la aventura del gel de piedra; posteriormente Neblinosa se empeñará en arreglar la escultura del busto paterno que estaba a la entrada del Palacio de la Ciencia y Pepe Dueñas habrá de ingeniárselas para que tal deseo se haga realidad; y...

Como se ve por lo escrito arriba estamos ante una sucesión narrativa que parece no tener fin ni siquiera cuando llegamos a la última página de la novela. No es que estemos ante un final abierto, estamos más bien ante un final truncado, roto, suspendido... En fin ante algo nuevo, no habitual desde el punto de vista estructural.

Como ya percibí y dejé dicho por escrito en la reseña que en su día hice de Las noches de Flores, también El error, vista la novela desde la propia expresión lingüística utilizada, se acerca -si es que no lo es- al realismo mágico: exuberancia lingüística, referencias a pueblos indígenas (pipiles, mecas...), vocabulario de fauna y flora autóctonas (tero, bagre, porotos...), pero fundamentalmente ruptura de la lógica así como utilización en ocasiones de un lenguaje hiperbólico por demás

• «De una fuente cercana al arroyo, pero independiente de este, brotaba un agua que no apagaba el fuego. Era difícil de creer, tratándose de agua que parecía perfectamente normal y potable, pero Eugenio le hizo una demostración convincente. Recogida de la fuente en un balde y volcada sobre una fogata, se deslizaba sobre las llamas sin oponerse a ellas» 
• «cuando quería remendarle una media, encontraba que la aguja era más grande que la media, lo que hacía muy incómoda la costura»

Las noches de Flores

(reseña de 14 de septiembre de 2016)

Que el mercado del arte se utiliza de tapadera de la corrupción es “muy difícil probarlo dadas las características del arte en la actualidad. Y lo es. Dificilísimo. ¿Qué existe y qué no existe en el arte? Pero al mismo tiempo es facilísimo, basta con hacer coincidir «cualquier cosa» con «cualquier cosa»…?”

La frase anterior sirve de cierre de este relato de César Aira aparecido por vez primera en 2004 y vuelto a reeditar ahora por Random House. Si, como en mi caso,  es la primera vez que se lee algo de este prolífico escritor y traductor argentino, sorprende su manera de hacer literatura. Leer "Las noches de Flores" ha sido para mí toda una experiencia literaria. Desde el principio esta novela corta de tan sólo 144 páginas destila argentinidad por todos los poros: Jorge Luis Borges, sin duda, parece entreverse en más de un momento; a mí, especialmente, me ha parecido presente en el personaje de Aldo quien dice que "aun siendo un gran olvidadizo, él podría recuperar, si se pusiera, todo lo que le había pasado en su vida", para a continuación, como hace el personaje de "Funes, el memorioso" en el cuento borgiano, desgranar el sistema utilizado para hacer tal cosa. También la atmósfera mágico-fantástica en que se mueven los personajes de este relato, y, especialmente, el personaje de Malvón-Nardo, tiene mucho de los Cronopios de Julio Cortázar. Véase si no la descripción que se hace de Nardo la primera vez que se manifiesta:

"Esto lo dijo un ser extraño, mitad murciélago, mitad loro, de un metro de alto, que se descolgó de un árbol al paso de los Peyró, y siguió caminando con ellos, con un garbo precario, sobre piernas demasiado cortas y zapatitos de goma roja"

 La misma ambientación nocturna con ribetes delictivo-policiales en que se desarrolla la acción me ha llevado a pensar en otro de los grandes autores argentinos, Ernesto Sábato, y en aquellos escritos que presentan historias henchidas de 'pavura'. Los túneles que discurren bajo el barrio de Flores de la ciudad de Buenos Aires me han hecho recordar la novela "El túnel" del magnífico escritor de Rojas en la provincia de Buenos Aires. 

Y es que -pienso yo- César Aira envuelve esta narración en claros elementos argentinos que van desde la tradición literaria que he señalado antes hasta el propio meollo del asunto que plantea: la búsqueda por parte de una pareja de jubilados -Aldo y Rosa- de fuentes alternativas de ingresos a fin de sobrellevar mejor la crisis en que la Argentina se encontró desde 1998 hasta el 2003, el año en que se sitúa la historia que se relata. Concomitante con esta terrible penuria económica que echó a miles de personas a buscar en los cubos de la basura estuvo el ascenso de la delincuencia, especialmente en forma de secuestros como el del joven Jonathan que está en el centro de esta novela corta.

Y como "piolín" [modismo argentino que significa 'cordel delgado de algodón, cáñamo o de otra fibra'] que soporta todo el planteamiento literario anterior estaría el vocabulario popular de la Argentina, de la ciudad de Buenos Aires y de Flores, el barrio donde nació y vive el escritor, y en donde ocurren los acontecimientos de esta historia. Son términos como 'bailantero', 'rubro', 'estada', 'chanchada', 'perspectivístico', 'vereda', 'chacra'..; pero también cambios en la modalidad verbal cual es la utilización del modo condicional en vez del subjuntivo: “Claro está que ese policía no estaría cumpliendo con su función, con el trabajo por el que le pagan, lo que no impide que tendría razón.”.

Las características señaladas hasta aquí son las que me han hecho más agradable esta novela. Luego hay otra importantísima, que no se puede dejar pasar, pero que a mi modesto entender César Aira no logra plasmar apropiadamente o si lo hace a propósito, como estoy comenzando a creer, aún yo no alcanzo a disfrutarla como debiera. Me refiero a materializar en el escrito que estamos leyendo la profunda reflexión que sobre el arte contemporáneo expone al final del mismo y que encabeza este post: 

"hacer coincidir «cualquier cosa» con «cualquier cosa»" 

Llevada esta idea al extremo, como sucede en esta narración, todo es un cúmulo de coincidencias cuya disparidad nos hace pensar en errores inexplicables, descuidos, falta de planificación, engaños poco aceptables por parte del narrador... Pero no, yo pienso que el escritor es plenamente consciente de lo que hace y que lo que pretende es, con el producto que está construyendo, hacer realidad aquello que nos quiere exponer, que en definitiva -y a falta de conocer en profundidad sus ideas sobre arte moderno expuestas en su ensayo Sobre el arte contemporáneo que acaba de publicar en Literatura Random House- es que el arte es necesario para comprender la realidad, y no al revés como tantas veces se dice ante una obra de naturaleza conceptual.

Para la realización de esta reseña he buscado información en internet y ahí he encontrado un artículo de Javier Rodríguez Marcos publicado el pasado 28 de febrero en el diario EL PAIS que me parece muy clarificador al respecto. En lo esencial, sobre el autor César Aira, Javier Rodríguez escribe:

"A veces, sin embargo, un artista consigue engañar a todo el mundo y se hace pasar por novelista. Es el caso de César Aira. Los que sospechaban que sus libros eran solo una parte de trabajos más propios del arte conceptual que de la ficción al uso verán confirmadas sus sospechas en el ensayo Sobre el arte contemporáneo. Allí cuenta cómo abandonó su primitiva intención de ser Rimbaud y ser Premio Nobel cuando se topó con Marcel Duchamp. Ese día se dio cuenta de la 'inutilidad de escribir libros' y de la necesidad de hacer 'otra cosa'."

Curiosamente y en contra de lo que el escritor (o artista simplemente) argentino manifiesta sobre su abandono de la escritura, jamás ha dejado de escribir siendo uno de los autores más prolíficos, con más de sesenta novelas a sus espaldas. Si bien, también es cierto que en su faceta de conferenciante y ensayista los temas sobre la vanguardia plástica (Marcel Duchamp, el dibujante Copi), la vanguardia literaria (es especialista en la poeta argentina Alejandra Pizarnik) o los poetas impresionistas decadentistas franceses Rimbaud o Mallarmé han ocupado gran parte de su tiempo. Esto nos revela a un autor que entiende la creación artística no en compartimentos estancos sino como algo más extenso, más envolvente, más incluyente. De ahí que el autor de "Las correspondencias" [el soneto "Correspondances" de Baudelaire y su sentido se puede leer aquí muy bien explicado] sea uno de los poetas a los que él quiere parecerse ("Como todos los escritores, quiero ser un buen escritor, quiero ser Baudelaire", El País, 13 del XI de 2010).

Final

Con esta novela corta de César Aira me ha sucedido algo no muy frecuente en mí pero que cuando me acaece me gratifica y llena de satisfacción. Ello ha sido que tras una lectura fácil y ágil, me pareció percibir en la historia contada una ración de incongruencias superior a mi nível de permisividad (ciegos que ven, mujeres que son hombres, monjas que no lo son, hombres de orden que son delincuentes peligrosos, escritores que no lo son en absoluto, etc., etc.). No, me dije, esto no puede ser, por Dios. Pero como todo aquello que esconde más que lo aparente, al dejar reposar la lectura, ésta se me ha ido haciendo algo más inteligible, más motivadora..., y me han surgido deseos de leer más de este escritor para entenderle mejor, para ver si como él mismo dice es un escritor que no quiere serlo o si lo que desea es hacer algo distinto en línea con lo que otro personaje escritor del relato, Ricardo Mamaní, dice del arte en un momento de esta narración de manera "pedante y seguro de sí mismo":

"El arte está buscando siempre lo nuevo, y lo nuevo ha terminado identificándose con lo distinto. Se ha producido una reversión de causas y efectos, y ahora basta con que sea distinto. Y la realidad se define por lo distinto. Pero el crecimiento vegetativo de la población, y el aumento relativo de artistas en la sociedad contemporánea, ha multiplicado lo distinto artístico a tal extremo que hoy casi puede asegurarse que cualquier configuración de la realidad ha sido anticipada en el arte."

Algo lioso, sí. Pero como a mí ¿no os atrae saber por qué piensa así César Aira?

____________________________

Nota:

Han pasado diez años desde que escribiera la reseña sobre Las noches de Flores y aún no he leído el ensayo del autor "Sobre arte contemporáneo". Hay que ver cuántas cosas afirmamos que haremos para luego olvidarlas durante años y años. A ver si esta vez no me sucede así.

Dos novelas de la transición. Rafael Soler (A pares XXXV)

«Doña Consuelo Gómez Nájera, conocida por su afición a cualquier tipo de lectura y, en especial, su debilidad por las aventuras de Tarzán, propuso un brindis por los jóvenes esposos, deseándoles que juntos alcancen la sabiduría de Sheeta, la pantera, el valor de Numa, el león, y la probada paciencia de Tantor, el elefante»( pág. 51, 'El grito')

«”Ha dejado de llover”, dijo, noche cerrada, con el jazmín a cuestas; y Fanny simulando un sueño entrecortado, imposible descansar con un batallón de fusileros, un tropel interminable de corceles haciendo de las suyas: “si quieres, vamos”. Brillaba insolente, la mitad de la media luna cuando al fin, pesaroso y cruzado de alacranes, se durmió.
—Te gustará Menorca.
—Seguro —asintió Fanny—. Cuando lleguemos.» (pág. 202, ‘El corazón del lobo’)

Hará cosa de tres años que Rafael Soler, al hilo de una conversación sobre su novela El grito, me habló de un proyecto editorial, por entonces en ciernes, consistente en la publicación de sus dos primeras novelas en un solo volumen que llevaría el título de Dos novelas de la transición. Es cierto que el mundo literario conoce infinidad de propuestas que por lo que sea luego no llegan a cuajar, así que la charla sobre este posible libro se me había escapado al pozo más recóndito de mi traicionera memoria. Pero no hace nada, amablemente, el autor de estos dos títulos novelescos me envió el ejemplar que los contenía. Se trata de una magnífica edición realizada por Ediciones Contrabando en su colección 'Deja lu' que ha visto la luz el pasado mes de marzo. Tener el libro en mis manos me produjo una gran alegría.

A los textos de las dos narraciones (El grito del año 1979, y El corazón del lobo de 1982) precede un prólogo firmado por Elvire Gómez-Vidal Bernard. Más que prólogo cabría tildarlo de estudio -breve, pero profundo- sobre la narrativa de Soler durante sus primeros años.  Todo cuanto Gómez-Vidal Bernard dice sobre la prosa que durante esos años de la transición política hizo Rafael Soler es magnífico. Decir por mi parte algo, más y mejor, sobre estas dos novelas se me antoja misión casi imposible. Así que en esta ocasión me conformaré con decir que ambas novelas se leen con mucho agrado actualmente a pesar de incorporar no pocos recursos literarios innovadores que hoy día no suelen aparecer de forma tan abundante en novelas y relatos. 

Cuando hace casi tres años reseñé la novela El grito señalé varias de las innovaciones que habían llamado poderosísimamente mi atención. En concreto destaqué lo siguiente:

• la cultura pop impregna todo el relato: el cómic y el Cine aparecen en ese grito del mono-hombre (Teo en la novela) que infantilizado querría salvar a su Jane ignorando que Jane (Carmen en la novela) tiene personalidad propia y decide por sí misma.
• un deje humorístico, mejor sarcástico, que permite sobrevivir a Teo en el inframundo al que le ha precipitado su fracaso de pareja, su paternidad quebrada y su profesión que detesta.
• la reflexión sobre el propio quehacer literario: Teodoro Lucas tiene en perspectiva un proyecto novelístico ('la novela ésa del grito de Tarzán') que le permita abandonar su profesión, es una novela que poco a poco vamos intuyendo que es la que tenemos en nuestras manos con lo que también nosotros sus lectores estamos en cierta manera dentro de ella.
• Confluencia de niveles de realidad, irrealidad e hiperrealidad en que los personajes se mueven, aparecen y/o desaparecen: el hijo David dirigiéndose a sus padres en primera persona, la negación de la realidad que realiza la madre de Teo respecto al suicidio del padre, la ensoñación de Teo respecto a la realidad querida para él y Carmen, etc.
• Juego de identidades o realidades en la mezcolanza o indistinción autor - personaje: ¿Quién se siente poeta por encima de cualquier cosa: Teo o Rafael Soler?, ¿Quién considera como óptima salida para su afición literaria escribir una novela que desde hace tiempo tiene en mente: Teo o Rafael Soler?
• Procedimientos narrativos múltiples: Flujo de conciencia, monólogo interior, mezcla de planos discursivos, mezcla de temporalidades narrativas, etc.
• Innovaciones formales de todo tipo:
• estructurales: estructura novedosa de la que es totalmente consciente el autor que en un epígrafe especial que precede a todo el relato avisa con un más que evidente sentido del humor y conciencia de la innovación formal: 
• "Novela o qué; escrita en cinco capítulos y ocho referencias debidamente numeradas, de fácil manejo y probada utilidad para el lector"
• léxicas: 'latíaconchalapobre'
• tipográficas: mayúsculas en los enunciados introductores de las referencias e incluso en el cuerpo de alguna de ellas; separación por medio de línea de puntos en algunas secuencias para marcar los diferentes planos de realidad en que se sitúan los intervinientes en ellas; quebrantamiento de la ortodoxia en el uso de los signos de puntuación rompiendo con lo acostumbrado y forzando una lectura activa por parte del lector: 
• "Entré. Asustada. Tiritando. Pero aquel vinillo fresco. Y la música. Y tú. La primera campanada me cazó por sorpresa, que apenas tuve tiempo de mirarte y comprobar que el año también te abandonaba. Por David. Me dije. Y luego la segunda. También por David. Que aún. Que todavía. Y ya más tranquila." [...]
• 
  Juegos con la figura del narrador: externo, interno, testigo, narrador-personaje, objetivo, subjetivo, omnisciente, partícipe...
• Hibridación entre géneros literarios: se muestra de manera evidente a veces introduciendo estrofas poéticas en medio de la narración en prosa y muchas otras el poeta que es Rafael Soler impregna de poesía el texto en prosa creando auténtica prosa poética: 
• "Y pasa de nuevo la página para no anclarse en recuerdos dolorosos por no ver a padre con las cuadernas rotas y su rosa de los vientos averiada, tambaleándose por el pasillo cuando ya madre inválida y él perdido en la bodega y Teo estremecido, azotado de insomnios y pájaros azules, solo, abandonado en su desván:
  
  He perdido mis sitios puede ser 
  y quizá la memoria ante también
  entre dos aguas
  a punto de embarcarse para otro continente
  y reconozco"

En El corazón del lobo, la otra novela corta de Rafael Soler que forma tándem con El grito  en el volumen Dos novelas de la transición, todas estas innovaciones aparecen de manera, quizás, más depurada y controlada por parte del autor. Tras la lectura del estudio-prólogo firmado por Elvire Gómez-Vidal Bernard hago mío el concepto de 'relato de pensamiento' que la prologuista prefiere frente a los más conocidos de 'monólogo interior' y de 'flujo de conciencia' (stream consciousness) que, aunque también aparecen, lo hacen en menor medida. Lo que para ella es 'relato de pensamiento' frente a los otros dos conceptos literarios me ha parecido sutil e interesante. Dice la prologuista:

«En las dos novelas, asistimos a la irrupción de voces, primero de incierta procedencia, [...] ya sean palabras efectivamente pronunciadas, ya sean relatos de pensamientos en primera, segunda o en tercera persona. No son monólogos interiores stricto sensu ya que pocos pasajes están en primera persona, y que esos relatos de pensamientos tampoco fingen reproducir con exactitud los movimientos de la conciencia de los personajes (pues estas son las características formales del stream consciousness).»

Esencial en esto, prosigue la magnífica prologuista, es cómo los relatos de pensamientos tan utilizados por Soler favorecen «la vivacidad, la rapidez y la fluidez de la oralidad, con esas frases tan largas pero animadísimas mediante fragmentos de frases en estilo directo insertadas en el flujo del discurrir del pensamiento». 

A pesar de la claridad conceptual que Elvire Gómez-Vidal Bernard introduce con sus palabras, cierto es que no pocos lectores podrían sentirse temerosos de emprender la lectura de estas novelas. Pero desde aquí quiero destruir este infundado temor: Estas dos novelas cortas de Rafael Soler se leen muy bien, pues pese a sus innovaciones literarias (conversaciones cruzadas, perspectivismo, juegos de identidades con nombres y apodos de personajes, etc.) cada una de ellas mantiene unidad en la trama; además, la sutileza, delicadeza y poeticidad en las transiciones empleada por el novelista evita el despiste del lector, el cual rápidamente y sin remisión queda gozosamente atrapado en sus redes.

Son dos novelas lejanas al tiempo actual, es verdad, pero muy cercanas a no pocos lectores que ya vivían durante los años en que cada una de ellas (1979, El grito; 1982, El corazón del lobo) vieron la luz. Como lector, que ya andaba por estos andurriales en esas fechas lejanas y que conoció siquiera un poco las tendencias literarias del momento, he de decir que ambas narraciones han envejecido la mar de bien; así que pienso que su lectura les vendrá al pelo a todos aquellos que o no estaban en el mundo por entonces o, si lo estaban, discurrían aún por su etapa infantil. Y es que estas dos novelas son un muy buen ejemplo de las técnicas narrativas que por aquellos años -experimentalistas en todo: música, cine, política, sexo, sociología, literatura...- probaban los autores más atrevidos. Entre ellos estaba el joven Rafael Soler (Valencia, 1947), sin duda un referente de la poesía y de la prosa de aquellos años en que España estaba inventando e innovando en no pocos campos.

He dicho antes que las dos novelas atrapan al lector. Así es en efecto debido, además de por todo lo hasta aquí señalado, por que ambos relatos hablan de amor, de un amor que se encuentra en un momento difícil (El corazón del lobo) o ha llegado ya a la separación definitiva de los dos amantes (El grito). En ambos casos, el personaje masculino es un artista no consumado o no reconocido: escritor en la novela de 1979 y pintor en la de 1982; también en los dos personajes esta actividad pasó a ser secundaria en pro de una vida burguesa que asesina el amor; de ahí que cuando éste está en peligro la creación artística vuelva a ser la manera de intentar recobrarlo, de recuperarlo. 

Por si las similitudes entre los dos relatos fueran pocas (transición, amor, creación artística...) hay en ellos también una vuelta -una pervivencia más bien- al mundo idílico, al paraíso puro y sin doblez de la infancia-adolescencia. En El corazón del lobo el trío de niños, que jugaba y se prometía fidelidades de por vida en la copa de una higuera, retorna una y otra vez a la mente de Ana, Alberto y Alex, los niños de antaño, hoy ya adultos. Y algo semejante sucede en El grito, esta vez en forma de lectura/película infantil o adolescente con esa figura de Tarzán y sus gritos que metafóricamente ocupan toda la novela con diferente significado según sea quien los profiera.

Son las dos obras, novelas que marcan un cambio, una transición, es decir, una evolución o cambio de dirección no violento, pero sí, quizás, algo traumático. La libertad recién conquistada conlleva inseguridades. Ahora (el momento en que tienen lugar esas historias y cuando Rafael Soler las está escribiendo) se puede elegir salir de una relación matrimonial o no, seguir una costumbre asentada de años como pasar las Nocheviejas juntos Carmen y Teo en El grito o romper con ella, observar las festividades religiosas de Semana Santa durante la que tiene lugar la crisis matrimonial que sufren en El corazón del lobo Ana y Alberto o no prestarles atención ninguna... Antes, durante la dictadura, al no haber posibilidad de elegir (no había divorcio, la Semana Santa se practicaba obligatoriamente por toda la sociedad...), no existía sensación alguna de zozobra interior, de inseguridad, de angustia, de desazón... Se cumplía y ya. Quizás por eso en estas dos novelas vemos a esas dos parejas que prueban volar libres, romper con su estatus familiar, aunque al tiempo desean volver a retomar siquiera sea una vez al año (Carmen y Teo en El grito) lo que está roto o, en el caso de Ana y Alberto en El corazón del lobo, coser los jirones que se han producido en su relación.

Para finalizar

Quisiera decir, para finalizar, que me ha parecido ver un Rafael Soler más poeta en El corazón del lobo que en El grito. Quizás esta sensación obedezca a que la lectura de El grito la tengo más lejos en el tiempo al haberla realizado hace tres años, mientras que la de El corazón del lobo es de anteayer. También veo en esta novela un autor más esperanzado en el amor, más deseoso de restañar los problemas que en la relación de la pareja protagonista se hayan podido producir. Al tiempo observo que la galería de personajes es más amplia (Fanny, Luisa, Terete, Alfonso, la madre de Ana...) y con personalidades más cuajadas en estos secundarios. En definitiva hay un novelista más hecho, como es lógico, en la novela del año 1982 que en la de 1979. Normal, ¿no?

 

Algunos fragmentos de El corazón del lobo que me gustaría destacar:

• «así que esperé al último minuto, "Ana, que me voy", y ella dijo "sí, bueno, adiós", y yo saqué fuerzas de flaqueza , me puse vertical, enderecé mi estatura de poeta prematuro y desgarbado, "oye, y de ser novios qué". Pero el tiempo estaba a mi favor, viento del norte soplando suavecito, y la dejé marchar, "¿novios?, pero qué tonto", porque tenía razón madre y eran cosas de la edad, el sarpullido adolescente de la primera regla y el diezmado bigote que asomaba, una chiquillada pensar en el noviazgo;» (p. 168)
• «¿Por qué tuvo que pasarnos?, ¿qué hiciste tú, sino quererme?, ¿dónde perdí -que los perdí, Ana, estoy seguro- esos papeles tan vistosos de joven triunfador, de bohemio que luce un pincel en la solapa, y besa a medianoche, y habla el idioma de los gatos?; qué pasó, Anita, con la promesa de ser novios, pero novios, comprendes, nobios de la Banda para siempre jamás en la vida y durar el siglo que tenemos que vivir.» (p. 176)
• «Un beso diferente el de Ana aquella noche, pasados de uvas y champán, solos en el coche, "aquí, Al, ahora", rota la presa de sus piernas, palpitante la blusa invitadora, un beso de doce campanadas que caían y con ellos la espera más ardiente, roce tantas veces demorado, "Anita, Anita", entrando el año por derecho con todos los cristales empañados, golpeando la lluvia suavecito y Ana dulcemente reclinada en el asiento, "qué locos";» (p. 189)

Libros de Rafael Soler reseñados en este blog

• El grito
• Necesito una isla grande
• El último gin-tónic

PS.- Todos los libros de Rafael Soler son muy a tener en cuenta de cara a la festividad libresca del próximo 23 de abril. Su Obra, tanto en prosa como en verso, es más que recomendable.

"Adultos" y "A contraluz". Novelas de Marie Aubert y Rachel Cusk respectivamente (A pares XXXII)

«Yo empezaba a ver mis propios miedos y mis propios deseos manifestándose fuera de mí, empezaba a ver en las vidas ajenas un comentario de la mía» (“A contraluz”, pág. 70)
«No voy a ser madre de nadie, no voy a tener hijos adultos que me canten el cumpleaños feliz cuando cumpla sesenta y cinco, no seré abuela de nadie ni tendré nietos con los que celebrar la Navidad. Se abre un abismo en mi interior, me asomo a algo grande, negro y vacío, y canto «happy birthday, dear mami, happy birthday to you», nunca viviré esto, es demasiado tarde.» (“Adultos”, pág. 77)

"Adultos" de Marie Aubert

La blogosfera en la que me muevo -exclusivamente la de lectores y amantes del séptimo arte- esconde entre sus muchas virtudes la posibilidad de conocer a magníficos disfrutadores de la literatura y/o también del Cine. Mi muy buena amiga Marian, administradora del excelente blog MarianLEEmásLIBROS, allá por el pasado mes de noviembre publicó una reseña de la primera novela escrita por Marie Aubert. Muchas de las cosas que en ella comentaba llamaron poderosamente mi atención; entre ellas estaba la decisión femenina de tener o no tener hijos, la competencia entre hermanas y la excesiva permisividad con que los adultos hoy día se comportan con sus hijos cuando aún son niños, a los que consienten todo tipo de caprichadas sin importarles si sus juegos o protestas molestan o no a otras personas. Tras leer elementos tan sugestivos destacados por Marian me dije que debía leer "Adultos" de la noruega Marie Aubert. Y así lo he hecho.

Es una novela corta, de apenas 100 páginas que se lee muy bien y que atrapa desde el primer momento. La autora presenta en ella esa manera tan propia en los nórdicos de sentir la relación familiar e interpersonal. En la novelita se cita la película 'Celebración' de Thomas Vinterberg que es, ¡madre mía!, de 1998. Vi esta película en su momento y fue para mí toda una revelación. También vi con enorme gusto la adaptación teatral que de la misma hizo entre nosotros en 2017 Magüi Mira [leer aquí reseña hecha en este blog]. Tanto en la película de Vinterberg como en la novela de Marie Aubert tiene lugar una revelación ('epifanía', dicen ahora los modernos), un suceso que supone un antes y un después para todos o para alguno de los personajes. En "Celebración" sucede como en "Adultos" comenta Ida, la arquitecta soltera de 40 años, a su hermana Marthe en presencia de su cuñado Kristoffer y su sobrina Olea, «la escena de la mañana siguiente, cuando ya se sabe que el padre es pedófilo y trata de encontrar un sitio para sentarse a la mesa».

Naturalmente entre el padre de Celebración y la Ida de Adultos no hay ningún parecido; pero también ella, por las circunstancias vividas en la reunión familiar que los ha convocado para celebrar el 65 cumpleaños de la madre, ha experimentado en su interior un cambio, un descubrimiento, una transformación, ha tocado suelo, ha tomado conciencia de... Evidentemente no voy a decir nada más porque uno de los alicientes de esta narración es asistir a ese momento final. Leed la novela, estoy convencido de que disfrutaréis tanto como yo. A partir de la epifanía os plantearéis, ¡seguro!, muchas cuestiones; precisamente aquellas que señala Marian en su magnífica reseña y que me llevaron a mí a leer esta narración: la maternidad (su aceptación, la presión social, el deseo de ser madre, la decisión libre de no serlo, etc.), la rivalidad entre hermanas, la vida en soledad, las relaciones via Tinder y otras nuevas maneras de tener sexo, el comportamiento actual de los niños, la excesiva permisividad de los padres, etc. 

Aunque no se cita en la novela, a mí algunos de los asuntos que se dirimen en ella me ham hecho recordar "Agosto", la obra de Tracy Letts adaptada al cine en 2013 por John Wells, genialmente interpretada por Meryl Streep y Julia Roberts entre otros intérpretes. Al igual que en el film, en Adultos muchos asuntos afloran en la reunión familiar que convocó a los miembros de la familia para celebrar el 65 cumpleaños de la madre. En "El blog de Juan Carlos" escribí hace ya seis años una comparativa entre la película de John Wells y la adaptación que para el teatro hizo el hace poco desaparecido Gerardo Vera que si os apetece podéis leer aquí.

He de decir, ya para finalizar, que cuando me dispuse a leer Adultos, el debut de la joven Marie Aubert (Oslo, 1979), pensé que iba a tratar sólo sobre niños. No ha sido así. Me ha sorprendido muy gratamente la profundidad con la que aborda otros temas de enorme importancia en la sociedad actual. 

La novela está publicada por editorial Nórdica Libros

"A contraluz" de Rachel Cusk

 A contraluz de Rachel Cusk es una novela que llegó a mi casa de la mano de un Amigo Invisible, no del de este año, sino del del año pasado. Al acercarse el correspondiente de 2023 decidí leerla por eso de que no se me acumulase el trabajo (ja, ja...). Es una novela curiosa en la que como dice un personaje en una de las 10 partes en que se estructura la trama «a veces todo se condensa en una palabra y ya no cabe decir más». Así es en el caso del título, pues "a contraluz" es como los lectores sabemos, entendemos y conocemos a la protagonista del relato: una escritora, profesora de escritura creativa a la que, en el curso que imparte en Atenas durante una semana de agosto junto a otros novelistas como ella, conoceremos a través de las conversaciones que mantenga con una serie de personajes diversos con los que contacta durante esa estancia. El primero es un hombre con el que coincide en el vuelo que la traslada desde Manchester a Atenas. Quizás sea este personaje el que más información nos dé sobre sí mismo (casado y divorciado dos veces, aparentemente rico, bon vivant, mujeriego...) y de resultas sobre su interlocutora que reacciona a sus pretensiones de establecer una relación que vaya más allá de la pura amistad. 

Con menos papel, pero con la misma carga informativa que la que nos proporciona el «vecino de vuelo» de la escritora profesora, aparecen otros seres como Ryan, compañero y profesor como ella en la escuela de letras; Paniotis, un viejo amigo griego; Angekiki, novelista amiga de Paniotis; Elena, guapa amiga de la narradora, y la pareja de esta, Melete, «una de las más destacadas poetas lesbianas de Grecia»; los alumnos de su clase del taller de escritura (Georgou, Clio, Theo, Penélope…) quienes en los relatos que escriben como ejercicios muestran diversos comportamientos y respuestas a los problemas del mundo; y Anne, profesora inglesa como ella en el curso de escritura, que llega a la misma casa donde la protagonista ya está preparando las maletas para en pocas horas abandonar la capital griega. En una especie de afán por cerrar de manera circular la novela construida en secuencias, de pasada en la décima reaparece el vecino de vuelo pertinaz en su pretensión por estar con ella. Curiosamente este personaje, el más real e inculto, es al que da más cancha nuestra protagonista. A su deseo último de dar una vuelta con él ella responderá negativamente

«En ese caso, dijo él, me dejas muy infligido.

Querrás decir afligido, lo corregí.

Mis disculpas. Quería decir afligido, por supuesto.» 

Es una novela inmersa en el mundo de la literatura, un mundo bastante lejano al común de los mortales. Salvo el «vecino de vuelo» todos los personajes tienen de una u otra manera relación con ella. Este vecino de vuelo se hace simpático al lector porque pone a la protagonista en contacto con la auténtica realidad. Ella misma en sus clases de escritura quiere llevar la literatura a contactar con esa realidad, con el mundo de lo concreto; de ahí que como profesora proponga a sus seis o siete alumnos ejercicios de escritura con base siempre en el mundo de lo concreto («les pedí que me contaran algo que, de camino al aula, les hubiera llamado la atención.» , «la tarea consistía en escribir un relato en el que saliera un animal»). Y es que lo concreto, lo real, los otros... son esenciales para conocer a las personas y conocernos a nosotros mismos silueteados a través de ellos. Somos en tanto en cuanto nos mostramos y nos reconocemos o no en los demás. 

«Son curiosas las ganas con las que los demás te animan a hacer cosas que ellos no harían ni en sueños, ese entusiasmo con el que te guían hacia tu propia destrucción»

Estamos, pues, ante una novela que cabe calificar de experimental. Es una novela en la que en realidad no pasa nada, no sucede nada. Es la vida, la realidad, lo único que ocurre. Es en ella, en su cotidianidad, incluso en su trivialidad, donde nos realizamos. Lo reconoce y lo formula con claridad uno de los personajes:

«Sería interesante que nos planteáramos, dijo Georgeou, si el papel del artista no debería consistir sencillamente en registrar secuencias, algo para lo que quizá algún día alguien pudiera programar un ordenador. Quién sabe si hasta la cuestión del estilo personal podría reducirse a secuencias configuradas a partir de un número de alternativas finito».

Vamos, o sea, en definitiva, lo que tenemos en nuestras manos, la novela A contraluz de Rachel Cusk. 

La novela la publica Libros del asteroide, y como la mayoría de los libros que figuran en su catálogo merece ser leído.

Casi nunca. Daniel Sada. Premio Herralde de Novela 2008

«Yo no quisiera vivir con tu madre. ¡Vaya!, había que machacar que se trataba de una circunstancia tan eventual como ese viaje. De hecho, cuadremos la escena como si la viéramos a media altura y a través de una lente: vivaz profesor Demetrio (a fuerzas) ante una alumna a la que debía repetirle varias veces mesmedades tan simples como determinantes» (pág. 116)

Demetrio Sordo, hombre a punto de ingresar en la treintena, lleva en Oaxaca una vida gris de empleado en unas fincas agrícolas. Es un eficacísimo administrador y sus patronos están más que satisfechos de su laboreo, no así él que ve cómo la vida se le escapa sin casi darse cuenta. Decide dar un vuelco a la misma; necesita algo que la dinamice, que le dé sentido. Piensa que el sexo, quizás sea una buena solución. No todo puede ser felicidad por el trabajo. Ya ni siquiera el dominó, juego con el que disfruta y en el que demuestra maestría, le sirve de solaz suficiente. Su soledad podría bien paliarse mediante la práctica del sexo. Aunque bien pensado tampoco esto por muy abarcador que fuese truncaría la inercia en la que está inmerso. Es por ello que Demetrio se marca un reto: practicarlo cada veinticuatro horas.

«El sexo, como pretexto válido para romper con la monotonía: el sexo-motor; el sexo-ansiedad; la costumbre del sexo, como un hartazgo cualquiera que se volverá lastre; el sexo colosal, incontenible, frenético, ambiguo como un juego que confunde y luego aclara y vuelve a confundir; el sexo-simulacro, el sexo-obviedad. El placer, al fin, como un  encomio que vaya justo en sentido inverso a lo que se vive.»

Así comienza esta novela del mexicano Daniel Sada (Mexicali, 1953 – Ciudad de México, 2011) con la que ganó el XXVI Premio Herralde de Novela en 2008 por unanimidad del jurado. Un jurado ciertamente exigente, como lo es esta narración, que estaba integrado por Salvador Clotas, Juan Cueto, Luis Magrinyà, Enrique Vila-Matas y el editor Jorge Herralde. Ya sólo ver entre sus miembros a Vila-Mata e incluso a Magrinyà me avisaba de que la novela que comenzaba a leer no iba a ser precisamente facilona.

La historia que presenta Daniel Sada es una historia bastante frecuente: un hombre busca dar sentido a su existencia. El sexo puede ser una vía para ello. Es un sexo con profesionales; en este caso más bien habría que puntualizar que lo practica con una prostituta concreta de la que Demetrio se ha quedado colgado debido a la pericia que Mireya, nombre de guerra de esta mujer, demuestra en el oficio. Todo le va bien a Demetrio: por las mañanas trabaja en las fincas y por la tarde acude al burdel donde durante una o dos horas disfruta con Mireya que empieza a ver en él una posible solución a su arrastrada vida.

Demetrio oculta a Mireya su vida privada. No le dice que vive de pensión en la casa de huéspedes que tiene Rolanda, señora conservadora donde las haya; tampoco que su madre, Dª Telma, vive en Parras (Coahuila) al norte del país. Por eso cuando con su madre acude a la boda de un familiar en Sacramento, pequeña localidad de ese estado no se lo comunica a Mireya. Y tampoco que durante su breve estancia en ese pueblo del México profundo Demetrio ha quedado prendado por -y prendido en- la tremenda hermosura de Renata, bellísima mujer con la que todos sus familiares (su madre Telma y también su tía Zulema que vive en el mismo Sacramento), y hasta incluso él mismo, instan a que se case. 

Como se ve estamos ante un triángulo amoroso-sexual. Demetrio, fiel a sus costumbres y cumplidor de sus propósitos, demanda sexo. Pero Renata es una mujer tradicional, vigilante ella y muy vigilada por su madre Dª Luisa, que mantiene a raya al futurible. Sólo habrá sexo cuando se casen e incluso hasta entonces besos y toqueteos ninguno. Pobre Demetrio, él está que no puede aguantar. Sólo la profesionalidad y grandes habilidades de Mireya a la que vuelve a frecuentar cuando regresa a Oaxaca lo reintegran a su, para él, satisfactoria cotidianeidad. Pero Mireya es una mujer que piensa y ha decidido pedirle que la saque del prostíbulo pues -le miente- está embarazada de él. De nuevo, ¡pobre Demetrio! 

No diré más sobre el desarrollo de la trama para no chafar el disfrute de la novela que rompe más de una expectativa del lector, ¡vaya si las rompe! Hay que culminar la lectura de las cinco partes que componen el relato para conocer en qué para el embrollo en el que el pobre Demetrio se ha metido él solito. Como se ve hay humor en esta narración, si bien es un humor no chistoso sino tragicómico. Demetrio que vive en la gran ciudad de Oaxaca se va a ver constreñido en su desarrollo vital por culpa de la moral ñoña, estricta y sin duda arcaica de Renata y Dª Luisa, la madre de le beldad. La religiosidad castrante del villorrio se impondrá sobre la libertad gozosa de la gran ciudad. He aquí la tragicomedia que protagoniza este ser solitario, buen trabajador, regular hijo, mentiroso obligado para escapar de las trampas que las mujeres de su alrededor le tienden, a quien el sexo le tiene ocupada la cabeza. Él como tantos y tantos hombres, y más en el momento en que se sitúa el relato -de 1946 a finales de 1949-, la mejor y más cómoda manera de satisfacer el deseo sexual era el matrimonio. Casarse con una mujer preferiblemente decente como Renata que se entregará a él completamente una vez pasase por la iglesia, naturalmente:

«—¿Y cuándo nos casemos me prometes que me besarás mucho?
—Será hasta entonces, pero antes no... Quiero que todo esto sea de veras muy bonito.
—Entonces, ¿cuándo nos casemos me prometes que haremos cosas bien degeneradas?»

A la cabeza de Demetrio acude reiteradamente el recuerdo de las increíbles sesiones de sexo habidas con Mireya; pero ocurre que Mireya no es una mujer decente. Esa es la moral burguesa, la hipocresía humana teñida de religiosidad. Demetrio sabe, o al menos espera, que cuando Renata pase por el altar se convierta para él en otra Mireya aunque, eso sí, legal y con todos los pronunciamientos eclesiásticos en su haber.

El anecdotario en la novela no se reduce a la trama  de este triángulo amoroso. Hay también otros asuntos menores que sirven para dar variabilidad y amenidad a lo que se cuenta. Tenemos el momento en que Demetrio se emplea en unas extensísimas fincas próximas a Sacramento y lo que le sucede durante los siete meses que pasa en ellas; también su establecimiento en Parras, el pueblo donde vive la madre y el próspero negocio que allí emprende; las traiciones que empleados suyos le realizan; etc. 

Hay un asunto menor pero destacable en el relato, referido a la corrupción de los poderes públicos, en el que me detendré brevemente. Resulta que el emprendedor de Demetrio, habida cuenta del conocimiento que tiene de los lupanares por la asiduidad con que los frecuenta, fantasea con abrir uno en Parras. Para ello busca la aquiescencia del alcalde a quien le propone ser socios y pide protección a cambio de los pingües beneficios que la explotación de mujeres les pudiera producir a ambos

«Quería juntarse lo más pronto posible con gente metida en la política, para poder robar (bien bonito) con todas las de la ley, y se dijo a sí mismo: Sí, quiero ser corrupto, pero adinerado, muy adinerado a la postre. Quiero que me respeten mis congéneres»

De todo esto y más va esta novela que a mí me ha sorprendido agradablemente. Pero la sorpresa principal no radica en los asuntos (amorosos, sociales, familiares, laborales...), los temas (eróticos, religiosos, corrupción política...) o su variado tratamiento (tragicómico, crítico, humorístico...) sino sobre todo y especialmente en el modo como Daniel Sada los plasma en el papel, en la manera literaria que emplea. Esto sin duda alguna es lo más sorprendente, diferente, meritorio y también dificultoso de esta novela. Intentaré señalar alguno de los modos utilizados para ello:

Lo primero que llama la atención es la manera de escribir, en especial la utilización de los signos de puntuación, con especial abundancia en estos de los dos puntos. («¿Muy de lujo el panorama lúgubre? Mirón, el recién llegado siguió mirando tras sentarse. La invitación: gran amabilidad: un hombre regordete le señalaba el asiento: dulzura de ademán reiterado.»). Diríase que con esta manera de puntuar se quiere marcar la variabilidad en el narrador de la pura presentación al enjuiciamiento de lo allí mostrado.  Pero no siempre es así, pues a veces lo que queda situado entre estos dos puntos es apenas una conjunción, una preposición, una mera palabra, etc.

• «¿Cuál excitación? Sí el busto: aunque: ningún escote llamativo» 
• «Un leve arrastre, ay; atisbo de peligro: sí: como se dijo quedando todavía el brete de polvareda: ¿amago o inminencia?, más bien lo segundo: lo que por desgracia sucedió: esa levantada del suelo por culpa de las ruedas: trasunto rústico el hecho de llegar como payasos al pueblo (polvo hasta en las axilas)»

Siguiendo con los signos de puntuación también es rasgo de estilo la utilización de los paréntesis que aparecen con frecuencia. De ellos se sirve el narrador para lanzar hipótesis, poner 'peros' o emitir opiniones sobre lo recién acabado de decir: «Luego se fue: primero sonrisuda y a la postre medio entristecida: carrillos hacia abajo: casi una punta de flecha su boca de labios finos: la poca elevación contra el descenso doble (amartelado): negrura abajo y arriba un resplandor vítreo (¿floreciente?)». También en ocasiones me he visto sorprendido por el uso, no tan reiterado pero sí para mí algo chocante, que hace del punto y coma en enumeraciones de periodos muy breves («Bueno, ya antes los padres habían sometido a su hija [Renata] a un interrogatorio básico. Que Demetrio trabajaba en Oaxaca, pero que era originario de Parras, Coahuila; hijo de; pariente de; que ra agrónomo; que estaba en vías de comprar una casita allá; a saber qué demonios sería Oaxaca, lo que sí que la bonanza de inicio a ojos vistas no debía ser errónea.»).

Pero desde luego y sin lugar a dudas desde el punto de vista estilístico es la figura del narrador la principal novedad y sorpresa de esta novela. Un narrador que cuenta en una neutra tercera persona aunque con frecuencia pasa a la primera haciéndose visible en el mismo momento de la escritura: «enseguida el arranque y al cabo los movimientos aéreos: feas sacudidas entre nubes groseras, como para pensar lo peor. ¡Bah!, nosotros no hemos de pensarlo, porque nada horrendo ocurrió.»). Como se ve en el pronombre 'nosotros' el narrador se dirige al lector al que con libertad y familiaridad aquí hace conmilitón (ja, ja..., permítaseme el palabro que creo que viene al caso en  esta ocasión), si bien en otros momentos del relato y también dirigiéndose a él le informa del decurso narrativo, reflexiona sobre el hecho, inquiere o pregunta 

• «dejemos jugando a los anómalos enamorados para trasladarnos deprisa a Sacramento». 
• «Bueno, ¿y por qué no el viaje en la cabina? Fácil: porque no cabía tal armatoste o porque no tenía fuerzas para mantener cabeza y tórax derechos. La conjetura, por cuanto determinación de los sombrerudos, fue trasera, o es mía o de usted. En realidad la ventaja para Demetrio fue que no hubo, ni habría, plática.»

Es un narrador que no sabe más que nadie y por ello lanza suposiciones o hipótesis sobre los porqués de las actuaciones de los personajes. Un narrador que integra al lector en el propio relato, un narrador que quiere remover a sus lectores, sacarlos -en el ejemplo que viene a continuación, sacarlo- de la pasividad que suele acompañar al acto de leer: 

«Luego el acuerdo entre madre e hijo: no se irían en la camioneta, mejor como siempre en el tren. Orden, más que sugerencia de ella. Aquí también elija usted la razón que se le antoje para endilgársela a doña Telma. Una, que nosotros proponemos, es la seguridad del viaje. Total que ya podemos ver a estos sentados y desplazándose.»

Es un narrador que realiza elisiones, anticipaciones como cuando estando en el tren camino de Monterrey ya lo vemos hablando con su madre en Parras. ¿Verdad? ¿Mentira? ¿Pura ensoñación? Al leer momentos como este los lectores intuimos lo que pueda haber sucedido. La elisión, sí, es un rasgo estilístico importante en la novela.

Aunque para mí lo más llamativo de "Casi nunca", que por algo se alzó con el Premio Herralde Novela en 2008 con un jurado tan exigente citado al principio de esta reseña, sean las muy abundantes referencias metaliterarias presentes a lo largo y ancho de la narración. Así por ejemplo cuando Telma y su hijo Demetrio se separan el narrador elimina el relato de la despedida y entre paréntesis incluye la expresión «en elipsis». Más evidente es el discurso literario autorreferencial que en ese mismo lugar el narrador convertido casi en el propio escritor lanza: 

«Dos acciones que si se vieran aquí bien pudieran ser dos raptos de felicidad; dos apuros risueños, pero como no se ven, sino que nomás se leen, ¡que iluminación queda! Nerviosismo feliz ¿en blanco y negro? ¡Valga! Por ende pongamos a uno y otro a la mesa. Nosotros estaremos a 3 metros de distancia: ¿juega?: eso sería fantástico...»

Todas estas referencias metaliterarias contribuyen a que veamos, -casi casi que penetremos en-, el propio acto de escritura. La verdad es que en "Casi nunca" estamos ante una novela haciéndose. He aquí, entre muchos, unos cuantos ejemplos:

• «De una vez veamos la escena que, de suyo, es merecedora de un párrafo aparte. [...] Bueno retomemos algo de la vociferación de doña Telma: [...]» (págs 165 y ss)
• «Es más, adelantémonos de una vez a los augurios fantasmales de la prole de por acá para revelar -acaso vulnerando el decurso lógico de una trama- que para diciembre de 1946 de un día para otro el clima dio un vuelco tremendo.» (pág. 188)
• «estamos valorando un salto en el tiempo [...] Para ello es oportuno buscar un contrapunto temporal» (pág. 199)

Todos los elementos de orden estilístico comentados hasta aquí pueden hacer algo difícil la lectura de este relato singular. Esto es evidente. Pero a esto hay que añadir un grado de dificultad más y es el del propio vocabulario que aparece en ella. Daniel Sada es un escritor cuya  literatura entronca con la tradición más genuinamente mexicana: Agustín Yáñez, Juan Rulfo, Juan José Arreola y Jorge Ibargüengoitia. Como él en esta novela, estos escritores hicieron tema esencial de sus narraciones la provincia. Es lo que ocurre aquí, que la tensión antiprogreso de la provincia (las pequeñas localidades de Coahuila: Parras y Sacramento) juega en contra del avance presente en urbes más grandes como Oaxaca. 

Los mexicanismos pululan por todo el relato. Es característico de esta novela la utilización frecuente de términos propios de un léxico coloquial, vivo, directo, muy auténtico de la vida cotidiana de los mexicanos. Muchos de estos vocablos son desconocidos para un lector español y de los conocidos a veces el sentido que tienen en México no es para nada semejante al que le damos por aquí. Algunos ejemplos:

Jalarse: emborracharse; ínsito: congénito, natural; bolillos: barra de pan; retaque en la maleta: Apretar el contenido de un recipiente para que quepa más Fodongas: descuidadas; empiyamarse: ponerse el pijama; senos guangos: anchos, holgados; ¡Órale!: ¡venga!; Un mesero flaco, muy enano y con un copetito muy firulete": Un camarero, flaco, enano y con un tupé superfluo y de mal gusto; Vestido buchón.: pretencioso; Intrepidez muy de juro: muy segura; Súpito: Alelado, atolondrado, atontado.; sola (con cercén): Sola (con rotundidad); Melcocha de más: Muy melosa, excesiva en mostrarse dulce; amor zaino: traidor, falso ; "Hasta" con el sentido de "a" o de "en"; "enchamarrarse": colocarse la chamarrapara salir a la call; Papalote: volantín, cometa; Perimida por la duda: Caducada, agotada por la duda; bagazos: Residuos; redilas (camioneta de redilas): rejas de madera que se fijan alrededor o a los costados de la plataforma de carga de un vehículo, particularmente un camión; Chafirete: Chofer de un automóvil, en especial de un transporte público, que conduce de forma arbitraria y temeraria; y otras muchas más.

Final

Una novela no fácil, no sencilla, que hay que leer con atención y que si al inicio resulta algo dificultosa conviene no abandonar pues -lo puedo asegurar- al cabo de unas cuarenta páginas se asimila su ritmo y la cadenciosidad del idioma que utiliza con  lo que el disfrute comienza y es ya un no parar. Un disfrute que hace que la historia enganche y no podamos por menos que querer saber en qué parará el acontecer de los principales personajes de esta historia: Mireya, Demetrio y Renata.

Sorpresas y rupturas de las expectativas encontramos durante la lectura de esta novela que en parte podría reclamarse con derecho heredera del mejor realismo mágico que se dio durante el pasado siglo. Un autor digno sucesor de Juan Rulfo y de Jorge Ibargüengoitia.

Una novela que merece ser leída, sin duda alguna, y que desde aquí agradezco la recomendación que de ella hiciera mi muy buena amiga Ana, tertuliana de "más que palabras..." y lectora avisada donde las haya. Muchas gracias, amiga.

"humanimal". Emilio Picón

✔«comprendí, decidí y emprendí la mixtura de realidad y ficción que habría de reportarme la satisfacción deseada, una liberación mucho mayor que la mencionada por Arturo cuando me recomendó que escribiera. [...] Emprendí la construcción de ese nuevo plano de acontecimientos que no eran reales ni ficticios, sino libres, desarrollados a merced de una voluntad que se siente gobernada con total autonomía..»(Reflexión de Mario en un momento de la Parte II)
✔«Hay que matar a Emilio Picón. Sólo así se derrumbará toda esta historia. El la ha escrito, la está escribiendo, quiere que vayamos a su encuentro. ¿No lo entiendes? Volverás a la vida. Seremos realmente libres» (del diálogo entre LF y CM al inicio de la Parte III)

Una novela de un autor relativamente joven que amablemente me la envió. Me ha gustado especialmente por lo novedosa que me ha parecido en muchos sentidos: las reflexiones vitales y filosóficas que contiene, y sobre todo por la manera de entreverar realidad y ficción llegando al extremo de que el propio autor se vea implicado en el interior del desarrollo de la trama.

Sobre Emilio Picón (Información proporcionada por el Centro Andaluz de las Letras)
EMILIO PICÓN SALVADOR (El Ejido, Almería, 1977) es autor de los poemarios Amor enlutado (Lagartos Editores, 2010) y La sed del agua (Ediciones en Huida, 2014), además de las plaquettes Minerva (Banderines del Zaguán, 2010) y Serescrito (Poeta de guardia, 2014). Como narrador ha publicado el libro de relatos El poema o la pistola (IEA, 2014) y la novela Primera persona (Ediciones en Huida, 2016). Sus textos también han podido leerse en revistas y antologías literarias. Destacan revistas como La bolsa de pipas, El coloquio de los perros o Fábula, y antologías como Versos para bailar o no, Ciudad celeste o Versos que abrazan. Durante algunos años coordinó e impartió talleres de escritura creativa en Almería. También se ocupó del espacio radiofónico literario serescrito durante una temporada. 

Sobre la novela 

En la contraportada de la misma se puede leer:

La novela como género lleva mucho tiempo buscando su camino —o sus caminos— a través de la legión de escritores que la han practicado y que siguen practicándola. Emilio Picón, cuya alma de poeta reverbera en su prosa (igual que un anillo de oro brilla bajo el agua), ha ayudado a trazar una nueva ruta para lectores y narradores con humanimal, novela gestada en los engranajes de su mente que está a años luz de ser una obra convencional.

Esta es una obra donde se juega con la metanarración; es decir, donde la narración se mira en el espejo y se desnuda y se explora y se narra a sí misma, como el uróboros que engulle su propia cola. El autor desmonta su mecano ante nosotros para mostrarnos todas las piezas, pero luego, como experto relojero, vuelve a ensamblarlas con tanta coherencia narrativa como destreza. 

(Del prólogo de Manuel Moyano).

Mi Comentario

Antes de entrar en la narración propiamente dicha, al abrir el volumen bellamente editado por la editorial sevillana Niña Loba, nos topamos con el prólogo firmado por Manuel Moyano y a continuación con una Nota de Darío Méndez, el editor, en la que de hecho se vuelve a reincidir en lo mismo. O sea, que ambos, prologuista y editor vienen a prevenirnos, a ponernos sobre aviso del experimentalismo que contiene este relato, del experimento mismo que es humanimal. Diríase que ambos son conscientes de la frontera narrativa en que se ubica la historia que presenta el escritor. Bien, de acuerdo, está bien estar sobre aviso, ¡adelante!

Una especie de resumen

Resumir esta narración tiene su complicación. Pese a ello lo intentaré:

Luis Fuentes que se hace llamar Luis Cernuda está con Irina en un prostíbulo. Ha acudido a él huyendo de una inmensa decepción: Clara Monetti, su pareja, se ha suicidado; él, ignorante de la auténtica realidad que ha llevado a Clara a darse muerte, piensa que ha sido por su relación con Cristina Laguna.

A la salida del puticlub Luis toma el taxi que hay a la puerta. Lo conduce Mario que es además de taxista, vigilante del local, y escritor aficionado. Mario todo lo sabe, todo lo conoce, pues es él quien está imaginando, creando, escribiendo la historia de Luis, Clara, Irina… Incluso él mismo ha estado enamorado de Clara aunque nunca se atrevió a decírselo. 

Otro trío actoral interesante es el formado por Arturo, Matilde y Pablo. Los dos primeros son pareja y tienen una hija; son una pareja abierta y debido a esto Pablo entra a competir por Matilde. Arturo dialoga con Mario cuando éste es vigilante nocturno de un camping en Cabo de Gata, Almería. Esta acción parece anterior a la de la primera escena pues es Arturo quien en las conversaciones nocturnas con Mario le recomendó que escribiera. 

La escritura, la rebelión de los personajes frente a su creador, la necesidad de éstos de exigirle que vuelva a la vida a Clara y si se niega matarlo a él también, aunque para ello hayan de recorrer media España para buscarlo en Gijón, configuran buena parte del resto de la novela.

Lo primero que destacaría de esta novela es lo muy literaria que es. Hay en ella muchísima literatura, una literatura que no se queda en el fondo de la misma sino que sale a superficie y se declara explícitamente. En especial dos líneas literarias he creído ver: una es la que viene del otro lado del Atlántico: el uruguayo Juan Carlos Onetti, pero también el chileno Roberto Bolaño; la otra línea sería plenamente española y es la que entronca con la figura de Luis Cernuda y especialmente con Miguel de Unamuno y la problemática existencial que muestra en su novela "Niebla".

La línea atlántica es predominante y esencial hasta el punto de que el personaje de Clara Monetti que está en la base de las actuaciones que mueven al resto de personajes masculinos toma su apellido, precisamente y de manera más que simbólica, de la novela del uruguayo "Para una tumba sin nombre" en cuya portada figura una gran 'M'. Y si el apellido de Clara nace de este escritor (M + Onetti), el de su partenaire masculino Luis Fuentes corre a beber en la poesía amatoria del español Luis Cernuda («"tú justificas mi existencia, si no te conozco no he vivido, y si muero sin conocerte no muero, porque no he vivido."»), seudónimo que él mismo adopta y con el que se viste y desviste identitariamente según le convenga estar del lado de lo real o de lo puramente ficticio. El tercer ángulo del triángulo amatorio que funciona en el relato lo ocupa Mario, un personaje que también bascula como los anteriores de la realidad hacia la irrealidad, si bien en su caso el mundo real lo ocuparía nada menos que otra tríada imaginativa -la formada por Arturo - Matilde - Pablo- que de inmediato nos remite en el juego de cajas chinas que constantemente esta novela es a un tal Emilio Picón que así de un plumazo salta la débil valla que separa la realidad de la ficción. Por si algún lector pudiese perderse en esta mise en abîme que se practica en esta narración rápidamente sabemos que ese libro escrito por ese segundo trío de personajes y en definitiva por un solo dios que es principio y fin se titula (ja, ja, ja....) Primera persona. ¡Ah, claro!, exclamarán algunos al caer en la cuenta. Sí, así es. Interesante juego éste, sin duda alguna. 

La novela nace de una declaración de principios por parte de Clara Monetti que descoloca al lector. 

«Yo, Clara Monetti, mujer de 30 años, pareja estable de Luis Fuentes desde hace 7 - más de 5 en convivencia -, amante esporádica de Oriol Brassens desde hace casi 1, dedicada a la medicina oncológica -más en la teoría que en la práctica -, sin hijos, recién muerta por decisión e iniciativa propias tras conocer el diagnóstico de cáncer de estómago con metástasis; yo, Clara Monetti, siento la necesidad de escribir unas palabras que intenten dar sentido a lo que jamás podrá tenerlo, es decir, nuestras vidas.»

O sea que una fallecida va a empezar a escribir, a contarnos. ¡Imposible! Bueno, en literatura nada es imposible. Si además, como se observa a lo largo y ancho de la novela, Emilio Picón está ahíto de sabiduría literaria, puede con arte inigualable hacer posible lo que no lo parece. Sí, Clara Monetti, está muerta, pero como le ocurre al hijo del presidente Lincoln en la novela de George Saunders "Lincoln en el Bardo" [reseñada por mí en este blog: leer aquí] esta mujer está en un terreno indefinido entre el aquí y el allá, entre la vida real y la muerte, y por esta razón puede mantener jugosas conversaciones con su pareja Luis Fuentes presentadas en forma teatral

Clara es un personaje que pese a haberse dado muerte se niega a dejar de intervenir en la vida de los demás. Algo parecido le sucede a los demás personajes ficticios, en especial a Luis Fuentes, que cuando empieza a entender que no es más que un guiñol, una marioneta, como el personaje unamuniano de Niebla se rebela frente a su creador, Mario, que sabe todo sobre él, incluso hasta lo que él mismo ignora

«y eso nunca sucederá, nunca podrás hacerlo porque solo eres un personaje. Yo he creado esta historia para hacerte sufrir, y estoy aquí para disfrutar con el espectáculo.»

 Se toca aquí el problema existencial que tantos dolores de cabeza dio al catedrático vasco de la Universidad de Salamanca, querer diseñar el propio destino cuando este está en la cabeza de un ser superior, llámese Dios o simplemente creador literario.

Muchas cosas me han agradado de la novela aunque lo que más haya sido el experimentalismo que en ella he detectado: el argumento me ha evocado algo a Los detectives salvajes de Roberto Bolaño, autor que es más que citado y emulado por parte de alguno de los personajes. Concretamente en la parte II del libro Arturo al ver que Mario, guarda nocturno en el camping Mar Azul situado en el Cabo de Gata (Almería) realiza la equiparación entre uno (el real) y otro (el inventado):

«—Eres el vigilante nocturno y escribes— dijo [Arturo] saliendo del mostrador, y parecía pensar en voz alta, o atar cabos, o resolver un misterio, o asistir a una revelación.

—Como Bolaño— dijo ya frente a mí,» [...]

También he pensado en Bolaño al leer las conversaciones sesudas y profundas que a veces desarrollan los dos principales personajes, LF y Mario, en pleno proceso de aniquilación. 

El experimentalismo desde el punto de vista del contenido se detecta especialmente en la metaliteratura que aflora en el relato por doquier. Sin duda alguna es en el capítulo 12 de la Parte I donde he creído ver más reflexión metanarrativa, aunque esta está esparcida a lo largo y ancho de todo el relato. En este capítulo, único en el que se describe a un personaje, el escritor escribe sobre cómo enfocar aquello que está escribiendo:

«Describir a Luis Fuentes debe ser un intento de no hacer literatura. [...]

No, así no. Sinceramente creo que hay que alejarse del falso Cernuda

Describir a Luis Fuentes debe ser un intento de hacer vida. Decir, por ejemplo, que el cabello es simplemente corto y oscuro,  [...]

Sí, podría valernos todo esto, siempre y cuando consiga equilibrarlo —lo físico y lo emocional, lo mostrado y lo simbolizado—.

Describir a Luis Fuentes se lleva poco más de cientochenta segundos, cientochenta segundos de soledad. Y, si te miras al espejo, es posible que tardes incluso menos.»

Como se puede observar en la cita anterior Emilio Picón es un autor que por muy experimental que haga una novela no se desprende o no desdeña el sentido del humor. En pleno ejercicio de la función metalingüística Mario, el personaje narrador nos confiesa «para no complicarme mucho, hice que el camping volviera a abrir sus puertas, esta vez en el otro extremo de la provincia almeriense, en primera línea de playa, junto a un pueblo llamado Balerma, y allí volví al trabajo de vigilante nocturno.» ¡Ja, ja, ja..., está claro que el escritor es un Deus Omnipotens!

Y fuera de la metanarración propiamente dicha, es decir, en pleno relato,  aunque quizás en un tour de force mayor aún si cabe, en el capítulo 10 de la Parte II se nos presenta el contenido de la novela "Primera persona" considerada siempre de no ficción, y quien lo está haciendo tras exponerlo exhaustivamente duda ya de esa falta de realidad por lo que concluye diciendo:  «la cuestión es bien sencilla: si 'Primera persona' no es ficción, sino una historia real escrita por Arturo, Matilde y Pablo; entonces, ¿quién coños es Emilio Picón? En la portada reza como autor de la novela.» ¿Hay mayor sana prueba de humor que la de reírse de uno mismo?

Es un humor para literatos, o sea, para degustadores del arte de Calíope. Hay chistes como el de que Luis Fuentes sólo se siente libre dentro de la elipsis literaria que sólo está al alcance de un lector avisado. Y hay humor, muchísimo humor en esa ruptura de los ámbitos vida-no vida cuando Clara confiesa su inmenso deseo de echar un polvo a pesar de estar muerta («Estoy muerta y, sin embargo, deseo echar un polvo más que nunca.»). Y prosigue afirmando el absurdo que supone hablar un vivo con una muerta, cuestión que el mismísimo Samuel Beckett aprovecharía para fundar una franquicia «colocando tiendas por todo el mundo con nombres del tipoi Esperando el amor, Esperando la justicia o Esperando la verdad». Sí, desde luego, este Emilio Picón es un tipo la mar de divertido.

En cuanto al experimentalismo formal o externo, hay mucha tela que cortar. Partiendo de una estructura habitual en tres partes, el experimentalismo va in crescendo según que se avanza en la lectura del libro. La parte III es sin duda alguna la más experimental, la más loca. En ella los personajes se han transmutado al menos temporalmente en una pareja la mar de conocida aunque aquí también ligera o profundamente modificada: Don Kijote (L F) y Pancho Sanza (Mario). Don Kijote es un caballero danzante y Pancho Sanza es hombre reflexivo, un escuchante de Kijote  y en ocasiones es presentado por éste incluso como sordomudo, ¡alucinante! 

Como digo el desarrollo experimental es mayor según avanzamos en la lectura. Si en la Parte I estamos casi en la normalidad, en la Parte II comienza a aparecer la mezcla de géneros literarios en especial en esos diálogos de forma teatral entre Clara y Luis, que llegan incluso a la diseminación por la página de líneas, palabras y letras (foto experimentalismo1). Pero es en la ÍII y última parte cuando la innovación formal riza el rizo y llegamos a ver la técnica del contrapunto mostrada en forma de dos columnas, la de la izquierda correspondiendo al diálogo que mantienen Kijote y Pancho Sanza en su búsqueda en Gijón de Emilio Picón y en la columna de la derecha la conversación mantenida por los dos guardias civiles  que los están siguiendo. 

El culmen de experimentalismo se da en la parte final de esta Parte III donde todo se va resolviendo y el propio autor-narrador-personaje realiza esquemas conceptuales referidos al propio desarrollo de la acción y a los personajes que la sustentan. Es en estas páginas finales cuando la confusión de los planos real e írreal llega a su cénit: 

«—hazlo —le grito ahora— hazlo de una puta vez

hay que acabar esta obra

saltarme la tapa de los sesos delante de un niño que llora

puede ser un gran final

en un coche robado

con varios muertos ya en escena»

 La influencia o el aprecio, me sería mejor decir, por la inmensa figura de Julio Cortázar, confesada por Emilio Picón en varias entrevistas, queda patente en la manera que tiene de resolver la novela ofreciendo al lector una serie de posibilidades, algunas a su vez con dobles alternativas. La "Rayuela" cortazariana con multiples rutas narrativas se hace aquí presente. 

Para finalizar

Una novela como humanimal, de tantos ángulos y contraángulos es imposible reseñarla en su totalidad, es una obra que se escapa, que si la volviera a leer seguro que encontraría en ella aspectos  que en esta primera lectura se me han pasado. Eso es seguro. Pero lo que no quiero dejar sin citar es el acompañamiento musical que hay a lo largo de toda la narración. Sin duda alguna podría hablarse de una banda sonora. En el relato aparece explicitada, con títulos de dos de sus canciones, la música de Tom Waits y con el tema 'La plaza de la Soledá' la de Nacho Vegas; luego se cita una serie de grupos (Radiohead, Los Planetas, Los Enemigos, etc.) que gustan a algunos de los personajes, pero ya no se citan expresamente títulos de algunos de sus temas, o al menos es lo que a mí me parece recordar.

Y junto a la Música también el Cine es elemento que está presente en el relato. Así se cita a Julio de la Rosa, compositor de la música del film "La isla mínima". También hay una importante referencia a la película "De la vida de las marionetas" de Ingmar Bergman, quizás porque al igual que en la novela en el film se produce la muerte de una prostituta que es o ha sido visitada por un hombre cuya relación amorosa ha fracasado. Esta, el final de la relación amorosa, es toda la similitud existente entre ambas narraciones, nada más. Y también creo recordar que en un momento dado del relato aparece citado el nombre del director manchego Pedro Almodóvar. 

Mucho culturalismo, pues, hay en "humanimal", la novela de Emilio Picón que se resiste a ser reducida a una sencilla explicación, una novela con muchas aristas, una novela compleja, una novela la mar de interesante. Y un autor que acabo de descubrir y del que quisiera seguir leyendo sus próximas obras.