Calderón de la Barca vs Nao Albet y Marcel Borràs (A pares XVIII)

“La Cultura es segura”, se hartan a decir los trabajadores de este gremio cada vez que tienen ocasión. Hombre, sí, esto es cierto, la Cultura nunca ha hecho daño a nadie. Perdón, hubo un caballero allá por los años treinta que clamaba eso de ‘cuando oigo la palabra Cultura echo mano a la pistola’. Pero eran otros tiempos y otra la pandemia que asolaba el mundo, más peligrosa que la actual pues ésta, siéndolo y mucho, sólo afecta al cuerpo mientras que la que a algunos hacía llevar la mano a la cartuchera afectaba y corrompía las mentes.

Pues eso, que como la Cultura es segura en estos tiempos aciagos, y yo creo y sigo a pies juntillas las recomendaciones, no tuve que oír más para lanzarme, provisto de mi correspondiente FFP3 y con la boca bien cerrada, a los teatros de mi ciudad que van ofreciendo aquellas representaciones que se vieron bruscamente interrumpidas por el estricto confinamiento decretado en marzo de 2020 y que a cuentagotas y con muchas idas y venidas han ido reponiéndose aquí o allá, según, en función de la denominada cogobernanza que a más de uno nos tiene en un sinvivir. Dos son las representaciones a las que en el plazo de 30 días he asistido, y las dos, siendo muy distintas, mucho me han agradado.

"Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach" 

 

La primera fue la ideada, escrita, dirigida e interpretada junto a otros actores por Nao Albet y Marcel Borràs. El espectáculo es de título largo y sorprendente: "Atraco, paliza y muerte en Agbanäspach". Se trata en esencia de un engaño al que se ven sometidos dos jóvenes amantes del teatro que quieren escribir una obra que les han encargado en la que obligatoriamente debe de existir un atraco a un banco;  según la escriben discuten posibles versiones y escenas distintas hasta que una mujer (Irene Escolar) llamada María Kapravof, estandarte de la vanguardia artística denominada (re)productivismo, les propone dar un paso más en ese movimiento estético de hiperrealidad de manera que a través de una perfomance la ficción quede perfectamente integrada en la realidad. Y ¿qué mejor fusión entre ambos niveles que la ejecución de la representación en el escenario real donde se ubica, o sea, en una entidad bancaria auténtica? Todo así va a ganar en hiperrealismo: el atraco, el secuestro e incluso el resultado de muerte que en la escritura ellos propugnan. La verdad es que se les ha ido un pelín la mano a estos artistas innovadores en su afán por agradar a Boris Kaczynski, el gurú del teatro que les ha encargado esta primera obra teatral que ellos están escribiendo. 

En esta representación todo, incluso la trama, me ha gustado. Pero especialmente me he sentido atraído por la puesta en escena. En ella se marcaba perfectamente con un escenario a dos niveles los ámbitos de la realidad y la ficcionalidad. El primero estaba más próximo al patio de butacas mientras que el de la ficción y representación era más profundo, más amplio, más habitado. Junto a esto la música moderna y las proyecciones de imágenes en movimiento así como de textos escritos cuyas letras mudaban de lugar componiendo anagramas dadores de pistas comprensivas sobre los sucedidos, son recursos innovadores que me sorprendieron gratamente. Por otra parte hay momentos en que el escenario es mostrado por su haz y su envés. Quiero decir que hay escenas -las más importantes en el desarrollo de la trama- que los espectadores vemos desde la perspectiva de quien está dentro de la habitación (despacho u oficina bancaria) donde suceden los acontecimientos y de quien está fuera de ella o sale de la misma para ejecutar la acción engañosa que a todos nos tiene boquiabiertos. 

Luego está el ritmo. Un ritmo endiablado, que no da descanso, un ritmo trepidante al que todo contribuye: la música, los textos proyectados, las imágenes, la luminotecnia… y la propia actuación y movimiento de los actores. Aquí hay que detenerse un poco para elogiar la buena actuación del elenco formado por (Nao Albet, Carlos Blanco, Marcel Borràs, Irene Escolar, Alina Furman, Eva Llorach, Francesca Piñón y Vito Sanz). Me han gustado todos. A algunos como los propios Nao Albet y Marcel Borràs no los conocía mientras que a otros en especial a Irene Escolar sí que la había visto en otras obras pareciéndome en éstas quedarse un poco encasillada en un estilo actoral; sin embargo en esta obra su actuación me ha encantado por todo: su versatilidad en la manera de moverse así como el dominio que demuestra de los idiomas, en especial del ruso y del inglés. Muy bien por la Escolar. Y muy bien por Nao Albet y Marcel Borràs. Lástima que el día 21 de marzo finalizase la exhibición del espectáculo en el CDN. Ojalá vuelva a reponerse o a realizar gira por toda España pues la Obra bien lo merece.

“El príncipe constante”

Tras este espectáculo teatral con el que disfruté muchísimo, unas semanas más tarde, he visto la representación de una obra cuyo título conocía pero que nunca había leído y menos había visto representada. Me refiero a “El príncipe constante” de Calderón de la Barca que desde el  pasado mes de febrero y hasta el día 17 de abril se puede ver en la sede de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, el Teatro de la Comedia de la calle Príncipe de Madrid.

 

Si la obra que vi en el Teatro María Guerrero me gustó por su frescura e innovación, ésta de Calderón me ha sorprendido por su tremenda contundencia, por su imponente calidad y la elevación literaria que esconde en su interior. Los dramas históricos como éste, así como sus Comedias, Tragedias y Autos Sacramentales más importantes, hacen en mi opinión de Calderón de la Barca nuestro Shakespeare español.

En la obra estamos ante la prisión sufrida por el infante de Portugal don Fernando hecho cautivo por parte de los marroquíes en 1437 cuando con su hermano el infante don Enrique quisieron conquistar Tánger siendo derrotados por los musulmanes. El rey de Fez deja libre a don Enrique para que acuda a Lisboa y demande al rey de Portugal, Duarte I, la cesión de la ciudad de Ceuta a cambio de la libertad de don Fernando. Ceuta había sido ganada para Portugal en 1415 y durante esos veinte años se habían erigido iglesias y convertido al cristianismo toda su población. Cuando en la obra retorna de Portugal don Enrique con el consentimiento luso para el acuerdo exigido por el rey musulmán, don Fernando se opone vivamente a él considerando enorme traición a Dios y a los ceutíes convertidos ceder la soberanía de la plaza a cambio de su persona.

El rey de Fez sorprendido por esta negativa y comportamiento le dice a Fernando que será tratado como un cautivo más y que conocerá la muerte por su contumacia. A este penoso futuro el infante no se opone sino por el contrario acepta con estoicismo su suerte, comportamiento que es vivamente elogiado por los compatriotas cautivos de los musulmanes. Don Fernando sostiene su actitud en una serie de consideraciones, argumentaciones y reflexiones filosóficas de peso que a mí me han recordado muchísimo las contenidas en la Tragedia y también Auto Sacramental de “La vida es sueño”. Son esos silogismos y razonamientos que tanto gustaban en el momento (siglo XVII. La obra se estrenó en 1627) en el seno del catolicismo tipo los contenidos en el muy conocido monólogo de Segismundo de "La vida es sueño" ( ‘Nace el pez, que no respira, aborto de ovas y lamas y apenas bajel de escamas […]  ¿y yo, con más albedrío, tengo menos libertad? ‘. En el caso de la obra que comento la argumentación es de signo opuesto pues en vez de buscar la libertad lo que se quiere justificar es precisamente la elegida ausencia de ésta.

La obra se sostiene especialmente por la excelente actuación del actor Luis Homar que con voz y ritmo adecuados va diciendo sus parlamentos que lejos de hacerse pesados y/o tediosos se celebra escucharlos tan bien dichos. Son parlamentos y razonamientos envueltos en la sintaxis profusa y complicada típica del barroco con ese cúmulo de antítesis, oxímoron e imaginería conceptual a la que hoy estamos poco o nada acostumbrados. Por esto es esencial transmitir bien y con diáfana claridad el texto; y esto, a mi entender, lo logran, además de Luis Homar, pocos actores. Por citar alguno quizás Lara Grube (princesa musulmana Zara en la obra) y José Juan Rodríguez (Muley, enamorado y pretendiente de Zara, mujer a quien su padre quiere casar con otro partido más beneficioso); el resto del elenco lo logra a duras penas diciendo el verso de manera atropellada, con poca claridad articulatoria y baja altura de voz que provoca que al espectador no le llegue de la manera debida. Y esto, por favor señores del CNTC, es una terrible lástima.

El texto teatral de Calderón muestra el camino hacia el heroísmo a través de la extenuación física y la resistencia paciente frente a la tortura. Muestra también (tema muy calderoniano) la defensa de la libertad como experiencia y elección individual consciente frente a las imposiciones de la Razón de Estado. De ahí el carácter "peligroso" de esta obra para los gobernantes que ni aquí ni en otros lugares han sido muy proclives a alabar este drama calderoniano. Afortunadamente el Romanticismo europeo alemán de la mano de Goethe valoró adecuadamente este texto reconociendo en él la enorme poeticidad y lirismo que contiene. Luego ya en los inicios del siglo XX el ruso Meyerhold y el polaco Grotowski basaron en gran medida en esta obra -y también en otras de otros autores, claro- la renovación del teatro europeo que ya había iniciado el mismísimo Goethe con el Teatro Espectáculo en Weimar.

 
Es muy comprensible que Goethe se fijase en "El príncipe constante" para su Teatro Espectáculo pues Calderón de la Barca es el introductor de la música y de los efectos teatrales de magia en escena algo que hizo avanzar la dramaturgia un montón. En la puesta en escena realizada por Xavier Albertí hay que destacar la presencia en escena del Cuarteto Bauhaus (dos violines, viola y violoncelo) que ponen música a buena parte de las escenas. 

Y si Goethe, quizás, se puede reconocer en esa apuesta por la música en escena, la escenografía practicada con un escenario desnudo completamente puede que quiera evocar siquiera lejanamente al Teatro pobre de Grotowsky quien prescindía de todo lo innecesario (escenario, incluso el texto) dejando sólo lo esencial que él consideraba que era el actor. Sí, desde luego aquí, lo esencial, lo imprescindible, el soporte de todo el andamiaje teatral radica en la fuerza de dos o tres actores con Luis Homar, ¡fantástico!, a la cabeza.

Por eso, pese a esas pequeñas dificultades que he señalado derivadas del atropellamiento verbal o bajo tono de voz de algunos intérpretes, es perfectamente entendible que a su conclusión, la obra recibiese una enorme cantidad de aplausos que bien fácil tuvieron una duración de cinco o seis minutos continuados. Luis Homar y Calderón de la Barca se lo merecen sin duda alguna. 

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Nota

Aunque un día después sirva este "A pares XVIII" como mi homenaje particular al Día Mundial del Teatro celebrado ayer día 27 de marzo en todo el mundo.